{"id":2515,"date":"2015-02-27T15:16:52","date_gmt":"2015-02-27T15:16:52","guid":{"rendered":"http:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2515"},"modified":"2015-02-27T15:16:52","modified_gmt":"2015-02-27T15:16:52","slug":"aesthetische-widerstaendigkeit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2515","title":{"rendered":"\u00c4sthetische Widerst\u00e4ndigkeit"},"content":{"rendered":"

„Was ist Leben? Ich wei\u00df es nicht. Wo wohnt es? Diese Frage beantworten die Lebewesen, indem sie den Ort erfinden.“1<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

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Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse<\/h3>\n

Strategien des Entkommens betreffen Handlungen, die sowohl planvoll als auch spontan ausgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen, gro\u00dfe ebenso wie kleine, innere ebenso wie \u00e4u\u00dfere Fluchten umfassen und insofern stets Bewegung implizieren. Sie m\u00fcssen dabei nicht zwangsl\u00e4ufig ein handelndes Subjekt voraussetzen, das sich von seiner Umgebung oder von anderen Subjekten distanziert, das ausbricht oder einfach verschwindet. Entkommen wird erst dadurch zu einer Handlung, dass Subjekte in Wechselwirkung mit ihrer Umwelt treten und in einem bestimmten Umfeld agieren und reagieren. Diese Wechselwirkung setzt Kr\u00e4fte frei und l\u00e4sst sich als Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis zwischen Subjekten und Objekten bestimmen. Strategien des Entkommens lassen sich deshalb vor allem an Bewegungen, Fluchtlinien und unterschiedlichen Geschwindigkeiten beobachten, die dieses Gef\u00fcge von Kr\u00e4ften bestimmen.<\/p>\n

Der Begriff ‚Gef\u00fcge‘ lehnt sich an seine Verwendung durch Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari an, die ihn an zentraler Stelle in ihrem Gemeinschaftswerk Mille Plateaux<\/em> eingef\u00fchrt haben, um die Konnexion und Heterogenit\u00e4t kollektiver \u00c4u\u00dferungen und ihrer Kodierungen zu beschreiben und zu analysieren.2<\/a><\/sup> Diese ‚kollektiven \u00c4u\u00dferungsgef\u00fcge‘ bestehen f\u00fcr Deleuze und Guattari „aus verschieden geformten Materien, aus den unterschiedlichsten Daten und Geschwindigkeiten“; sie umfassen „gliedernde oder segmentierende Linien, Schichten und Territorien; aber auch Fluchtlinien, Bewegungen, die die Territorialisierung und Schichtung aufl\u00f6sen“.3<\/a><\/sup> Ein Gef\u00fcge ist demnach ein metastabiles Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis zwischen zu Schichten und Territorien geformten Materien sowie ihren l\u00f6senden und bindenden Bewegungen.4<\/a><\/sup><\/p>\n

Strategien des Entkommens sind in dieser Perspektive auf besondere Weise mit permanenten Prozessen und Taktiken der Destabilisierung und Aufl\u00f6sung von Territorien sowie ihrer Restabilisierung verkn\u00fcpft. Sie richten sich stets auf einen bestimmten Raum, in dem Subjekte agieren und reagieren, und umfassen daher auch die Affekte und Bindungen, die ihre Handlungen motivieren. Der Raum wird dabei selbst aktiv und affektiv, insofern er Handlungen provoziert, intensiviert oder verhindert. Immer dann, wenn Territorien ihren Grenzen entkommen, ihre eigene Aufl\u00f6sung oder Umverteilung betreiben, schafft der Raum unerwartete Handlungsm\u00f6glichkeiten. Er wird dadurch zum beliebigen Raum, zum ‚espace quelconque‘, in Gilles Deleuzes Sinn und kann als ein unpers\u00f6nlicher Agent in Szenarien des Entkommens betrachtet werden. Denn der beliebige Raum des Films ist f\u00fcr Deleuze „ein einzigartiger Raum“, der seine Homogenit\u00e4t eingeb\u00fc\u00dft hat, „so da\u00df eine unendliche Vielfalt von Anschl\u00fcssen m\u00f6glich wird. Es ist ein Raum virtueller Verbindung, der als ein blo\u00dfer Ort des M\u00f6glichen gefa\u00dft wird.“5<\/a><\/sup> Die mannigfaltigen Verkettungen von R\u00e4umen, die auf diese Weise entstehen, lassen Zeit im filmischen Bewegungs-Bild selbst hervortreten.<\/p>\n

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Beliebiger Raum<\/h3>\n

Den Figuren in Michelangelo Antonionis Filmen wird oft etwas Schlafwandlerisches nachgesagt.6<\/a><\/sup> Ihre Handlungen wirken entweder ziellos bzw. unmotiviert oder von einem in der Vergangenheit liegenden traumatischen Ereignis angetrieben, das unzug\u00e4nglich bleibt. Ihr Verhalten erscheint, gemessen an Vorstellungen eines planvollen Handelns, undurchsichtig, widerspr\u00fcchlich und zugleich sprunghaft \u2013 die Figuren reagieren mehr als dass sie agieren. Oft durchlaufen sie Stadien des Z\u00f6gerns, der Flucht oder des Herumirrens, bevor sie schlie\u00dflich ganz verschwinden. Die existentielle Krise dieser Figuren betrifft die Grenzen bzw. die Unm\u00f6glichkeit autonomen Handelns. Manchmal schl\u00e4gt ihre vermeintliche Passivit\u00e4t jedoch pl\u00f6tzlich in intensive Aktivit\u00e4t um. Gilles Deleuze hat diese unergr\u00fcndlichen Figuren des nachklassischen Autorenkinos als Suchende bzw. Vision\u00e4re und ihren Lebensraum als nat\u00fcrliche oder urbane W\u00fcste charakterisiert. F\u00fcr ihn hat dieses Kino des Sehens, dieses ‚cin\u00e9ma de voyant‘, das Kino der Handlung abgel\u00f6st. Darin wird die Figur, wie Deleuze betont, „selbst gewisserma\u00dfen zum Zuschauer“, der sein vergebliches Tun von au\u00dfen betrachtet: „Sie bewegt sich vergebens, rennt vergebens und hetzt sich vergebens ab, insofern die Situation, in der sie sich befindet, in jeder Hinsicht ihre motorischen F\u00e4higkeiten \u00fcbersteigt und sie dasjenige sehen und verstehen l\u00e4\u00dft, was nicht mehr von einer Antwort oder Handlung abh\u00e4ngt.“7<\/a><\/sup> Genau diese Vergeblichkeit jeglichen Tuns begr\u00fcndet den Impuls vieler Figuren zu fliehen, zu verschwinden oder unsichtbar zu werden.<\/p>\n

Der Abwertung der Handlung im nachklassischen Kino des Neorealismus steht zugleich eine Aufwertung der Umwelt, in der diese Figuren versetzt sind, ihres Lebensraums gegen\u00fcber, wie Uta Felten herausgestellt hat: „Antonioni zeigt in allen seinen Filmen eine Pr\u00e4ferenz f\u00fcr figurale Muster der Suche, f\u00fcr labyrinthische[,] von L\u00fccken und Rissen zersetzte R\u00e4ume, l\u00e4sst mit Vorliebe seine Figuren in urbanen und nat\u00fcrlichen W\u00fcsten herumkreisen, hetzen, irren, pl\u00f6tzlich verharren, \u00fcberraschende Richtungswechsel, scheinbar unmotivierte Vorw\u00e4rts- und R\u00fcckw\u00e4rtsbewegungen produzieren.“8<\/a><\/sup> Antonionis nomadische Figuren bewegen sich demnach in einem inhomogenen beliebigen Raum, dessen Dimensionen variabel sind \u2013 einem Raum, der allenfalls tempor\u00e4re Haltepunkte auf seinen Fluchtlinien aufweist und dabei Reales und Imagin\u00e4res, \u00c4u\u00dferes und Inneres ununterscheidbar werden l\u00e4sst.9<\/a><\/sup> In Antonionis Filmen werden Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse zwischen unterschiedlichen Materien und ihren Geschwindigkeiten ausgelotet \u2013 mit anderen Worten: heterogene kollektive \u00c4u\u00dferungsgef\u00fcge, die Strategien des Entkommens auf Politiken des Raums beziehen.<\/p>\n

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Neurotischer Eskapismus<\/h3>\n

In Il Deserto Rosso<\/em> (1964) l\u00e4sst sich eine Destabilisierung r\u00e4umlicher Grenzen ebenso beobachten wie eine Aufl\u00f6sung von Subjektivit\u00e4t, die durch eine psychische Krise ausgel\u00f6st wird. Die Neurose der weiblichen Hauptfigur des Films, die sich als gescheiterte Anpassung an eine als feindlich empfundene Umwelt und Beziehungslosigkeit zur modernen Welt artikuliert, inszeniert Antonioni in r\u00e4umlichen Konfigurationen, die deren Isolation herausstellen.10<\/a><\/sup> Giuliana, die mit Mann und Sohn in einer italienischen Industriestadt lebt, versucht, dem tristen Alltag einer Hausfrau und Mutter zu entfliehen. Ihr Verhalten scheint nach einem Selbstmordversuch in vielen Situationen unmotiviert, etwa wenn sie einen Laden er\u00f6ffnet, aber nicht wei\u00df, was sie darin verkaufen will. Sie wirkt wie eine Getriebene ohne Ziel und Ausweg. Ihre psychische Krankheit wird zur Flucht vor den Zumutungen des Alltags. Sie bewegt sich von Ort zu Ort, ohne jemals anzukommen und entzieht ihren K\u00f6rper der \u00d6konomie der Affekte wie des Begehrens gleicherma\u00dfen. Diesen neurotischen Eskapismus verhandelt der Film, indem er rein optische und akustische Situationen schafft, in denen die K\u00f6rper ihre Bedeutung f\u00fcr die Kadrierung an den Raum abtreten, der von maschinellen Ger\u00e4uschen erf\u00fcllt ist, sich ausbreitet und dabei auch diffus wird. Oft wird die von Monica Vitti verk\u00f6rperte Hauptfigur buchst\u00e4blich an den Bildrand gedr\u00fcckt oder nur von hinten gezeigt. Sie verliert im wahrsten Sinn des Wortes ihr Gesicht, wenn in pr\u00e4gnanten Einstellungen nur ihr Hinterkopf zu sehen ist. Antonioni l\u00e4sst den Raum zum Psychogramm seiner Hauptfigur werden: Die desastr\u00f6se innere Welt wird dabei zum filmischen Blick auf eine moderne Industriew\u00fcste.<\/p>\n

\"Abb.
Abb. 1: Screenshot aus Il Deserto Rosso.<\/em> 1964<\/figcaption><\/figure>\n

Auf der Wahrnehmungsebene des Films wird diese Selbstaufl\u00f6sung durch diffuse Bilder vermittelt, in denen Menschen wie Dinge ihre Konturen verlieren. Sie l\u00f6sen sich im dichten Nebel geradezu auf, der \u00fcber dem Fluss und der Uferlandschaft aufsteigt. Der Nebel verdichtet den Raum, macht ihn nahezu undurchsichtig und verunklart Abst\u00e4nde. Er ver\u00e4ngstigt vor allem die weibliche Hauptfigur des Films, die sich in der Nebelwelt nicht zurechtfindet, in Panik ger\u00e4t und einen weiteren Fluchtversuch aus der als feindlich empfundenen Umwelt unternimmt: Sie st\u00fcrzt zum Auto und f\u00e4hrt damit fast in den Fluss.<\/p>\n

\"Abb.
Abb. 2: Screenshot aus Il Deserto Rosso.<\/em> 1964<\/figcaption><\/figure>\n

Auch den Einsatz von Farben hat Antonioni dezidiert der atmosph\u00e4rischen Wirkung der Filmbilder unterstellt, etwa wenn er Guiliana in M\u00e4ntel h\u00fcllt, deren Farbe in starkem Kontrast zu ihrer Umgebung steht und sie dadurch isoliert, oder mit Vorliebe bei grauem Himmel filmt, wo alles in diffuses Licht getaucht ist.11<\/a><\/sup> Besonders dadurch wird eine Diffundierung und Molekularisierung der Wahrnehmung bewirkt: Die K\u00f6rper verschwinden fast im dichten Nebel, der selbst in die Wahrnehmung tritt. Roger Caillois hat dieses Verschwinden im Raum im Zusammenhang mit seinen Untersuchungen zur Mimese (‚mim\u00e9tisme‘) erforscht und im pathologischen Begriff einer ‚psychasthenie l\u00e9gendaire‘ gefasst. Es handelt sich dabei f\u00fcr ihn um einen Vorgang der „Depersonalisierung durch Angleichung an den Raum“12<\/a><\/sup>. In diesem Zustand eines vollst\u00e4ndigen \u00c4hnlichwerdens f\u00fchle sich das Individuum „selbst Raum werden“.13<\/a><\/sup> In vergleichbarer Weise hat Antonioni in Il Deserto Rosso<\/em> den Austausch zwischen innerer und \u00e4u\u00dferer Welt als Psychogeografie inszeniert: Depersonalisierung und Deterritorialisierung fallen in eins.14<\/a><\/sup><\/p>\n

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Depersonalisierung und Deterritorialisierung<\/h3>\n

Auch in Antonionis zwei Jahre sp\u00e4ter entstandenem Film Blow Up <\/em>(1966) gehen Depersonalisierung und Deterritorialisierung eine Verbindung ein. Bereits der Vorspann gibt die Richtung vor. Er gibt einen Rasen zu sehen, auf dessen Grund die Credits eingeblendet werden, deren Buchstaben mit Filmbildern eines Open Air-Konzerts unterlegt sind. Die Montage der beiden Bildebenen, einer unbelebten leeren Fl\u00e4che und eines bev\u00f6lkerten Raums, verschr\u00e4nkt zwei Raumkonzeptionen, die im Verlauf des Films immer wieder miteinander konfrontiert werden: der urbane Raum gro\u00dfer Menschenmassen einerseits und der (darin inbegriffene) Landschaftsraum gro\u00dfst\u00e4dtischer Parks andererseits.<\/p>\n

\"Abb.
Abb. 3: Screenshot aus Blow Up.<\/em> 1966<\/figcaption><\/figure>\n

In der letzten Einstellung kehrt der Film auf diesen Rasen des Vorspanns zur\u00fcck und inszeniert dort das Verschwinden des gleicherma\u00dfen begehrten wie rastlosen Modefotografen Thomas, der wiederum ein Suchender im Sinn der ‚cin\u00e9ma de voyant‘ ist.15<\/a><\/sup> Dieses Verschwinden der Hauptfigur hat Antonioni als sein „Autogramm“ bezeichnet und damit zugleich die problematische Natur der filmischen Illusion, die Unsicherheit der Technik und seine Zweifel an der F\u00e4higkeit des Filmemachers ausgedr\u00fcckt, die Realit\u00e4t zu sehen: Thomas sei letztlich „nicht realer als der imagin\u00e4re Tennisball, den er auf den Tennisplatz zur\u00fcckwarf.“16<\/a><\/sup><\/p>\n

\"Abb.
Abb. 4: Screenshot aus Blow Up.<\/em> 1966<\/figcaption><\/figure>\n

Gleichzeitig wandelt sich die Hauptfigur des Films in der Schlussszene von einem distanzierten Beobachter zu einem Mitspieler.17<\/a><\/sup> Er verfolgt die Flugbahn der imagin\u00e4ren B\u00e4lle, die sich die beiden Pantomimen zuspielen, wie die anderen Zuschauer und hebt den Ball, der scheinbar vor seine F\u00fc\u00dfe gerollt ist, auf und wirft ihn zur\u00fcck. Auch die Kamera verfolgt das pantomimische Spiel der kost\u00fcmierten Studentengruppe auf dem Tennisplatz durch rhythmische Schwenks mit: Sie schwingt synchron zum Ger\u00e4usch eines Ballwechsels hin und her und partizipiert auf diese Weise ebenfalls an einem Spiel, das den Regeln der Pantomime folgt, des stummen Spiels mit vorgestellten Objekten schlechthin. Der Film demonstriert auf diese Weise nicht nur seine F\u00e4higkeit, das Imagin\u00e4re zu erobern, sondern auch seine M\u00f6glichkeiten, auf reale Zuschauer diesseits der Kinoleinwand einzuwirken. Denn sie k\u00f6nnen nicht anders, als das rhythmische Schwingen der Kamera mitzumachen. Blow Up<\/em> verhandelt demnach das Reale und das Imagin\u00e4re als Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis: Welche Handlungsoptionen werden durch die Welt der Vorstellungen und Illusionen freigesetzt? Welche Wirkungen erzielen sie im Realen? Das Tennisspiel am Ende des Films kann als ein Diagramm dieses Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisses, der vorgestellten \u00dcberg\u00e4ngigkeit zwischen Imagin\u00e4rem und Realem, betrachtet werden. Der Film schafft rein akustische Situationen, um Ger\u00e4usche zun\u00e4chst mit Vorstellungen zu verkn\u00fcpfen, bevor er sie Bild und Bewegung, optisch und taktil, werden l\u00e4sst. Das Bl\u00e4tterrauschen im Fotostudio, als Thomas die im Park geschossenen Aufnahmen entwickelt und vergr\u00f6\u00dfert, ist ebenfalls eine solche Situation wie das pantomimische Tennisspiel am Ende des Films.18<\/a><\/sup> Sie lassen sich unschwer als Spielformen des Imagin\u00e4ren verstehen, die eine Widerst\u00e4ndigkeit im \u00c4sthetischen erzeugen. Denn der Tennisball, der nicht zu sehen, dessen Kontakte mit dem Schl\u00e4ger jedoch zu h\u00f6ren sind, stellt nicht nur eine Irritation des gew\u00f6hnlichen Zusammenwirkens von visueller und akustischer Wahrnehmung, sondern dar\u00fcber hinaus eine Aufteilung der Sinne dar, die ein neues \u00e4sthetisches Regime etabliert.19<\/a><\/sup><\/p>\n

Jedes \u00e4sthetische Regime teilt Jacques Ranci\u00e8re zufolge „einen bestimmten Raum und eine bestimmte Zeit“ auf, deren Geschwindigkeiten und Rhythmen zugleich „eine spezifische Form der Erfahrung festlegen, die mit anderen Formen der Erfahrung \u00fcbereinstimmt oder mit ihnen bricht“.20<\/a><\/sup> \u00c4sthetische Regime erweisen sich demnach als politisch, insofern sie differente Erfahrungsmodi ins Spiel bringen. Auch das Kino etabliert ein \u00e4sthetisches Regime, da es nicht nur „Beziehungen zwischen den Formen des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuweisung“ herstellt, sondern „auch und vor allem zwischen den Formen der Gemeinsamkeit oder der Einsamkeit.“21<\/a><\/sup> Das Kino ist so gesehen ein Ort, an dem Subjektivierung zugleich vergemeinschaftet.<\/p>\n

Antonioni richtet seine Aufmerksamkeit als Regisseur immer wieder auf das Verh\u00e4ltnis von Formen der Gemeinsamkeit und der Einsamkeit diesseits und jenseits der Leinwand. Das zeigt sich in Blow Up <\/em>besonders, wenn man, anstelle der schillernden Hauptfigur und deren Verstrickungen in einen vermeintlichen Mord, die Rahmenhandlung des Films in den Blick r\u00fcckt: In der ersten Szene fahren und rennen maskierte und kost\u00fcmierte Studenten laut kreischend durch die Londoner Innenstadt. Sie nehmen am Studentenkarneval, der so genannten ‚Rag Week‘, teil \u2013 in Gro\u00dfbritannien eine traditionelle studentische Charity-Bewegung, die Spenden f\u00fcr Bed\u00fcrftige sammelt. Am Ende des Films trifft Thomas wieder auf diese Gruppe \u2013 sie ist es, die jenen Park des Vorspanns mit ihrem pantomimischen Tennisspiel belebt.<\/p>\n

\"Abb.
Abb. 5: Screenshot aus Blow Up.<\/em> 1966<\/figcaption><\/figure>\n

Der Studentenkarneval stellt ebenso wie die Demonstration und der Konzertbesuch, die in die Filmhandlung integriert sind, eine Form von Gemeinsamkeit in Ranci\u00e8res Sinn, von gemeinsamem Handeln im urbanen Raum dar. Die Studenten wie die Demonstranten handeln zugleich in diesem \u00f6ffentlichen Raum und machen ihn zu einem „Handlungstheater“22<\/a><\/sup> in de Certeaus Sinn. Auch das Konzert der 1962 gegr\u00fcndeten Rockband The Yardbirds<\/em>, die mit ihrem Hit Stroll On<\/em> zu h\u00f6ren und w\u00e4hrend der Zerst\u00f6rung einer Gitarre zu sehen sind, inszeniert die \u00dcberg\u00e4ngigkeit zwischen dem filmischen Raum der Illusion und dem realen ‚Swinging London‘ der 1960er Jahre. Vor diesem Hintergrund politischer und sozialer Bewegungen entwickelt Antonioni ein Szenarium des Entkommens, in dem die Einsamkeit der Hauptfigur, ihr herausgehobener Status als rastloser Wanderer durch die Gro\u00dfstadt, am Ende zugunsten einer Gemeinsamkeit und eines menschenleeren Raums aufgegeben wird.<\/p>\n

Angesichts dieser Perspektive wirken Deutungen des offenen Filmendes geradezu hilflos, die auf die Hauptfigur beschr\u00e4nkt bleiben und wie Seymour Chaptman und Paul Duncan im Sinne einer Verlustanzeige konstatieren, „dass Kunst als eine Art Spiel ohnehin illusorisch ist, dass das Leben illusorisch ist, dass sichtbare Artefakte einer n\u00e4heren Untersuchung nicht standhalten (ein Foto zerbricht bei zu starker Vergr\u00f6\u00dferung in bedeutungslose Punkte)“, oder wie Peter Brunette schlussfolgern, „die Wirklichkeit sei stets unbewusst konstruiert<\/em> und sozial<\/em> konstruiert“.23<\/a><\/sup> Dagegen l\u00e4sst sich eine widerst\u00e4ndige Position einnehmen, die das Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnis zwischen Depersonalisierung und Deterritorialisierung auslotet. Das Verschwinden der Hauptfigur am Ende des Films l\u00e4sst sich von daher als Fluchtlinie des Gef\u00fcges aus Schichten, Territorien und ihren Bewegungen verstehen. Es steht mit der Modifizierung des urbanen Raums zu einem beliebigen unbegrenzten Rasenst\u00fcck in Verbindung. Dieser \u00dcbergang zum beliebigen Raum, mit dem der Film endet, er\u00f6ffnet M\u00f6glichkeiten, Szenarien des Entkommens jenseits der Kinoleinwand zu imaginieren. Antonioni hat zudem seine Schauspieler selbst als „beweglichen Raum“ betrachtet: Sie waren f\u00fcr ihn „Teile der Komposition“ und ihre Funktion war somit „die gleiche wie die anderer Elemente in ihrer Umgebung: sie bildeten von der Kamera aufgenommene Linien, K\u00f6rper, Formen, Farben und Lichtreflexe.“24<\/a><\/sup> Nicht zuletzt diese Entmachtung des Schauspielers als Tr\u00e4ger der Handlung demonstriert die Schlussszene von Blow Up<\/em>.<\/p>\n

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Praktiken des Aussteigens<\/h3>\n

In Antonionis wiederum vier Jahre sp\u00e4ter gedrehtem Film Zabriskie Point <\/em>(1970) setzt, ausgehend von Studentenprotesten und ihrer Niederschlagung durch die Polizei, eine Flucht in die W\u00fcste Depersonalisierung und Deterritorialierung erneut in Beziehung. Die Filmhandlung f\u00fchrt ins kalifornische Death Valley, wo unterschiedliche Lebensentw\u00fcrfe aufeinanderprallen: Zivilisationsm\u00fcde Aussteiger treffen auf alt gewordene Cowboys und erfahrungshungrige Hippies. Antonioni hat mit diesem Film deutlicher als bisher M\u00f6glichkeiten politischen Handelns ausgelotet. Besonders die Studentenrevolutionen der 1960er haben ihn in dem Versuch best\u00e4rkt, „[e]in freieres Kino zu machen, […] das Gef\u00fchl als auch den Verstand des Zuschauers anzusprechen, eine gr\u00f6\u00dfere Anteilnahme einzufordern, eine st\u00e4rkere innere Mitwirkung des Zuschauers.“25<\/a><\/sup><\/p>\n

Die W\u00fcste wird dabei zum Schauplatz seines revolution\u00e4ren Eskapismus. Revolution\u00e4r oder zumindest politisch ist die Flucht in die W\u00fcste, insofern sie als Heterotopie im Sinne Foucaults eine verwirklichte Utopie f\u00fcr all jene darstellt, die dem urbanen Raum der Zivilisation und seinem Regime der Bedeutung und Aufteilung des Sinnlichen entfliehen wollen.26<\/a><\/sup> Auch Werner Herzogs fast zeitgleich entstandener Film Fata Morgana<\/em> (1971) stellt ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr die W\u00fcste als verwirklichte und gleichzeitig verpasste Utopie dar. Sie wird als ein ganz und gar paradoxer Ort gezeichnet: Paradies und ‚waste land‘ zugleich. F\u00fcr Deleuze wiederum ist die W\u00fcste zugleich ein Beispiel f\u00fcr einen glatten, taktilen Raum der Intensit\u00e4ten und Affekte, der im Unterschied zum gekerbten Raum von „Winden und Ger\u00e4uschen besetzt, von taktilen und klanglichen Kr\u00e4ften und Qualit\u00e4ten“27<\/a><\/sup> durchdrungen sei. Wo jener sich abgrenze, Abst\u00e4nde vermesse und den geschlossenen Raum aufteile, \u00f6ffne sich dieser und verteile Positionen.28<\/a><\/sup><\/p>\n

Bezogen auf Zabriskie Point <\/em>bedeutet dies, Beziehungen r\u00e4umlich zu denken und das Verh\u00e4ltnis von Aktivit\u00e4t und Passivit\u00e4t, zwischen Einzelnem und Gruppe zu bestimmen. Die Figuren des Films stehen nur lose miteinander in Beziehung: der Student Mark, der an einem Studentenprotest teilnimmt und beschlie\u00dft auf eigene Faust zu handeln, und schlie\u00dflich vor der Polizei in einem gestohlenen Flugzeug in die W\u00fcste flieht; die Aushilfssekret\u00e4rin Daria, die ebenfalls mit einem gestohlenen Auto in die W\u00fcste aufbricht, um einen Meditationsguru aufzusuchen, bevor sie sich mit ihrem Chef, dem Manager einer gro\u00dfen Immobiliencompany in einer Villa trifft. Zwischen diesen Figuren entwickeln sich Beziehungen, die sowohl durch erotische Anziehung als auch durch ethische Fragen des Handelns gepr\u00e4gt sind. Sie treffen im heterotopischen Raum der W\u00fcste aufeinander: Daria trifft Mark, als dessen Flugzeug landen muss, und den Manager bei einem Meeting mit Gesch\u00e4ftspartnern, nachdem Mark beschlossen hat, das Flugzeug in die Stadt zur\u00fcckzufliegen und bei der Landung von Polizisten get\u00f6tet wird.<\/p>\n

Eine geopolitische Dimension bekommt diese Konstellation von Figuren und Handlungen zudem durch den Umstand, dass es bei dem Meeting um Pl\u00e4ne f\u00fcr eine gro\u00df angelegte Urbanisierung der W\u00fcste geht, die von der federf\u00fchrend handelnden Sunnydunes Corporation als paradiesische Lebensweise beworben wird. Ein Werbespot der Firma, der in den Film integriert ist, spielt explizit auf das Gl\u00fccksversprechen eskapistischer Wunschvorstellungen an: „Stop driving yourself crazy in that miserable crowded city. Move out today and start your life over with our Sunnydunes house in the sun.“29<\/a><\/sup> Der \u00fcberf\u00fcllten Gro\u00dfstadt wird hier die Weite und Freiheit der W\u00fcste gegen\u00fcbergestellt, die durch die Bebauung urbar gemacht und eingehegt wird und damit zu einem besetzten und vermessenen Raum wird. Der Werbespot schm\u00fcckt diese Eroberung des glatten Raums der W\u00fcste durch komfortable Eigenheime, bunte Sonnenschirme und begr\u00fcnte Tennispl\u00e4tze aus. In diesem k\u00fcnstlichen Milieu, das ohne eine ausreichende Wasserversorgung nicht zu denken ist, haben auch Hitze und extreme W\u00fcstensonne ihre Bedrohlichkeit verloren.<\/p>\n

Bei ihrem Eintreffen in der Welt des Geldes, der Villa, die den glatten Raum der W\u00fcste kerbt, vollzieht Daria jedoch eine emotionale und intellektuelle Wandlung. Sie kehrt dieser Welt den R\u00fccken zu und verl\u00e4sst das Geb\u00e4ude. Als sie noch einmal darauf zur\u00fcckschaut, imaginiert sie eine Explosion, die filmisch geradezu unheimlich real wirkt, in der diese Welt buchst\u00e4blich zerbirst. In dieser gigantischen Deterritorialisierung, der von Pink Floyd<\/em> musikalisch begleiteten Explosion der Villa, werden allm\u00e4hlich Konsumg\u00fcter jeglicher Art, Nahrungsmittel, Kleider, Haushaltsger\u00e4te und auch Regale voller B\u00fccher durch den Raum gewirbelt.<\/p>\n

\"Abb.
Abb. 6: Screenshot aus Zabriskie Point.<\/em> 1970<\/figcaption><\/figure>\n

Diese Aufl\u00f6sung der dinglichen Welt, ihre Zerstreuung im zentripedalen und glatten Raum der Explosion, evoziert eine radikale Abkehr von der kapitalistischen Werte\u00f6konomie.30<\/a><\/sup> Sie l\u00e4sst sich zugleich als R\u00fcckeroberung der W\u00fcste als M\u00f6glichkeitsraum und als Verteidigung radikaler Individualit\u00e4t verstehen. Denn die W\u00fcste hat nicht nur Generationen von Aussteigern und Sinnsuchern inspiriert, sondern erfordert als Lebensraum auch ein eigenes \u00e4sthetisches Regime und eine eigene \u00d6konomie. Das politische Potential dieser Strategie des Entkommens liegt genau in den Fluchtlinien des zur Explosion gebrachten Gef\u00fcges von Materie und Bewegung, das sich neu und anders sedimentieren kann und wiederum Deterritorialisierungsvorg\u00e4nge ausl\u00f6sen wird. Darin besteht f\u00fcr Deleuze letzlich das Revolution\u00e4rwerden. Revolutionen werden m\u00f6glich durch Asymmetrien, Mi\u00dfverh\u00e4ltnisse zwischen zwei Herrschaftsweisen, der Regierung von Menschen und der Beherrschung der Umwelt, zwischen politischer Macht und technologischem Wissen.<\/p>\n

Der Revolution\u00e4r macht sich die Inkommensurabilit\u00e4t dieser beiden Serien zu nutze, er lebt, wie Deleuze in seinem 1969 ver\u00f6ffentlichtem Buch Logique du sens<\/em> behauptet hat, in jenem Abstand, „der den technischen Fortschritt und die gesellschaftliche Totalit\u00e4t trennt und in den er seinen Traum von einer permanenten Revolution einschreibt. Dieser Traum ist aus sich selbst heraus Aktion, Wirklichkeit, wirksame Bedrohung jeder bestehenden Ordnung, und macht m\u00f6glich, wovon er tr\u00e4umt.“31<\/a><\/sup> In diesem Sinne verwirklicht Marks Entwendung des Flugzeugs, sein Flug in die W\u00fcste einen revolution\u00e4ren Traum. Die W\u00fcste ist gerade aus der Perspektive des Piloten ein leeres Feld voller \u00fcbersch\u00fcssiger, flottierender Signifikanten, die Deleuze zufolge die Bedingung aller Kunst, aller Poesie und aller Revolutionen sind.32<\/a><\/sup><\/p>\n

Antonionis revolution\u00e4rer Eskapismus ist auf diesen heterotopischen Raum der W\u00fcste gerichtet. Insofern ist nicht unerheblich, dass f\u00fcr Deleuze und Guattari „glatte R\u00e4ume nicht von sich aus befreiend“ sind, sondern vielmehr Aktionen freisetzen und dadurch eine Verschiebung von Kr\u00e4ften in Gang bringen: „Aber in ihnen ver\u00e4ndert und verschiebt sich der Kampf, und in ihm macht das Leben erneut seine Eins\u00e4tze, trifft es auf neue Hindernisse, erfindet es neue Haltungen, ver\u00e4ndert es die Widersacher.“33<\/a><\/sup><\/p>\n

\"Abb.
Abb. 7: Screenshot aus Zabriskie Point.<\/em> 1970<\/figcaption><\/figure>\n

Entscheidend ist deshalb, dass der Film nicht mit der gigantischen Explosion endet, sondern noch einmal auf Daria schneidet und zeigt, wie sie ins Auto steigt und davonf\u00e4hrt. Mit diesem offenen Ende unterstreicht Antonioni, dass die Suche nach Handlungsm\u00f6glichkeiten und R\u00e4umen ihrer Entfaltung nicht zu Ende ist, denn: „Wenn alles gesagt worden ist, wenn die Hauptszene allem Anschein nach zu Ende ist, geschieht das, was danach kommt“.34<\/a><\/sup> Es geht deshalb um eine Praxis des Erprobens von Alternativen im Sinne einer neuen Politik des Denkens, f\u00fcr die nicht zuletzt Deleuze und Guattari selbst einstehen \u2013 einem Denken der Krise, das zugleich eine Politik ohne Ziel, aber nicht ohne Strategien und Taktiken des Entkommens ist, die \u00fcber ein „Denken des Widerstands“35<\/a><\/sup> hinausgehen.<\/p>\n

In ihrem gemeinsam erarbeiteten Buch Mille Plateaux<\/em> empfehlen sie entsprechend dieser Devise: „Man sollte folgendes tun: sich auf einer Schicht einrichten, mit den M\u00f6glichkeiten experimentieren, die sie uns bietet, dort nach einem g\u00fcnstigen Ort suchen, nach eventuellen Bewegungen der Deterritorialisierung, nach m\u00f6glichen Fluchtlinien, sie erproben, hier und da Zusammenfl\u00fcsse von Str\u00f6men sichern, Segment f\u00fcr Segment die Intensit\u00e4tskontinuen ausprobieren und immer ein kleines St\u00fcck Neuland haben. Nur durch ein gewissenhaftes Verh\u00e4ltnis zu den Schichten gelingt es, Fluchtlinien freizusetzen, […].“36<\/a><\/sup> Fluchtlinien exisitieren in jedem Gef\u00fcge, es gilt sie nur zu nutzen.<\/p>\n

Insofern stellt auch einen Film zu machen ein Abenteuer dar, genauer: ein minorit\u00e4res Abenteuer, das nicht davon tr\u00e4umt, majorit\u00e4r zu werden. „Und genau deswegen, weil eine Minorit\u00e4t auf kollektive Weise eine Divergenz ohne Traum von Konvergenz, ohne Traum von der Repr\u00e4sentation einer k\u00fcnfitgen Majorit\u00e4t oder eines Konsenses produziert“, betont Isabelle Stengers, „sind transversale Verbindungen m\u00f6glich.“37<\/a><\/sup> Filme zu machen bedeutet deshalb, solche transversalen Verbindungen zwischen dem Kino und der Politik im Sinne eines Produzierens von Minorit\u00e4ten zu generieren. Und genau das hat Antonioni verst\u00e4rkt ab Ende der 1960er Jahre getan.<\/p>\n

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Literaturverzeichnis<\/h3>\n

Peter Brunette: The Films of Michelangelo Antonioni.<\/em> New York 1998.<\/p>\n

Roger Caillois: „Mimese und legend\u00e4re Psychasthenie“. In: ders.: M\u00e9duse & Cie.<\/em> Berlin 2007.<\/p>\n

Michel de Certeau: Kunst des Handelns<\/em>. Berlin 1988.<\/p>\n

Seymour Chatman\/Paul Duncan (Hg.): Michelangelo Antonioni. S\u00e4mtliche Filme. <\/em>K\u00f6ln 2004.<\/p>\n

Merlin Coverly: Psychogeography<\/em>. London 2010.<\/p>\n

Gilles Deleuze: Foucault.<\/em> Frankfurt a.M. 1987.<\/p>\n

Gilles Deleuze: Logik des Sinns.<\/em> Frankfurt a.M. 1993.<\/p>\n

Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. <\/em>Kino 1.<\/em> Frankfurt a.M. 1997a.<\/p>\n

Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2<\/em>. Frankfurt a.M. 1997b.<\/p>\n

Gilles Deleuze\/ F\u00e9lix Guattari: Tausend Plateaus<\/em>. Berlin 1992.<\/p>\n

Uta Felten: „Spuren, Risse und Kreise. Denkfiguren im Kino von Michelangelo Antonioni“. In: Michelangelo Antonioni. Wege in die filmische Moderne<\/em>. Hg. v. J\u00f6rn Glasenapp. M\u00fcnchen 2012, S. 241-256.<\/p>\n

Michel Foucault: „Von anderen R\u00e4umen“. In: ders.: Schriften in vier B\u00e4nden. Dits et \u00c9crits.<\/em> Hg. v. Daniel Defert\/Fran\u00e7ois Ewald. Frankfurt a.M. 2005, Bd. IV, S. 931-942.<\/p>\n

Jacques Ranci\u00e8re: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien<\/em>. Berlin 2006.<\/p>\n

Michel Serres: Altas.<\/em> Berlin 2005.<\/p>\n

Gilbert Simondon: Die Existenzweise technischer Objekte<\/em>. Z\u00fcrich 2012.<\/p>\n

Isabelle Stengers: Spekulativer Konstruktivismus<\/em>. Berlin 2008.<\/p>\n

 <\/p>\n

Filmografie<\/h3>\n

Michelangelo Antonioni (R.): Blow Up. <\/em>GB 1966<\/p>\n

Antonioni (R.): Il Deserto Rosso.<\/em> IT 1964<\/p>\n

Antonioni (R.): Zabriskie Point. <\/em>USA 1970<\/p>\n

 <\/p>\n

Empfohlene Zitierweise<\/h3>\n

Petra L\u00f6ffler: „\u00c4sthetische Widerst\u00e4ndigkeit. Michelangelo Antonionis revolution\u00e4rer Eskapismus“ In: escape. Strategien des Entkommens.<\/em> Onlinepublikation. Hg. von Nicole Kandioler\/Ulrich Meurer\/Vr\u00e4\u00e4th \u00d6hner\/Andrea Seier. http:\/\/escape.univie.ac.at\/aesthetische-widerstaendigkeit\/<\/p>\n

 <\/p>\n

Endnoten<\/h3>\n
\n
<\/div>\n
    \n
  1. Michel Serres: Altas.<\/em> Berlin 2005, S. 37. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  2. \u00a0Vgl. Gilles Deleuze\/F\u00e9lix Guattari: Tausend Plateaus<\/em>. Berlin 1992, S. 12. Der franz\u00f6sische Begriff ‚agencement‘ akzentuiert st\u00e4rker als seine \u00dcbersetzung als ‚Gef\u00fcge‘ den Handlungsaspekt im Sinne von Handlungsmacht (engl. ‚agency‘), der stets mitgedacht werden muss (vgl. den Kommentar des \u00dcbersetzers ebd.). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  3. Deleuze\/Guattari 1992, S. 12. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  4. Als ‚metastabil‘ bezeichnet Gilbert Simondon Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse, die asymmetrisch und daher st\u00e4ndig in Bewegung sind. Vgl. ders.: Die Existenzweise technischer Objekte<\/em>. Z\u00fcrich 2012. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  5. \u00a0Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. <\/em>Kino 1<\/em>. Frankfurt a.M. 1997a, S. 153. W\u00f6rtlich bedeutet ‚espace quelconque‘ „irgendein Raum“. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  6. So zum Beispiel Alberto Moravia: „Gli amori impossibili“. In: L\u2019espresso<\/em> (6.11.1960); zit. in: Uta Felten: „Spuren, Risse und Kreise. Denkfiguren im Kino von Michelangelo Antonioni“. In: Michelangelo Antonioni. Wege in die filmische Moderne.<\/em> Hg. v. J\u00f6rn Glasenapp. M\u00fcnchen 2012, S. 241-256, hier S. 242. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  7. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2.<\/em> Frankfurt a.M. 1997b, S. 13. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  8. Uta Felten: „Spuren, Risse und Kreise. Denkfiguren im Kino von Michelangelo Antonioni“. In: Michelangelo Antonioni. Wege in die filmische Moderne.<\/em> Hg. v. J\u00f6rn Glasenapp. M\u00fcnchen 2012, S. 243. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  9. Deleuze bezieht sich auf die Poetik der Beschreibung im ’nouveau roman‘, wenn er behauptet: „Imagin\u00e4res und Reales werden ununterscheidbar.“ (Deleuze 1997b, S. 19) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  10. Die filmisch dargestellte Neurose wird von Antonioni dezidiert mit einer gescheiterten Anpassung an die Umwelt in Verbindung gebracht: „Die Neurose, die ich in Die rote W\u00fcste zu beschreiben versucht habe, ist vor allem eine Frage der Anpassung. Es gibt Menschen, die sich anpassen, und andere, die es nicht schaffen, weil sie vielleicht zu sehr in Lebensweisen verwurzelt sind, die heutzutage einfach veraltet sind.“ (Michelangelo Antonioni: The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema.<\/em> Hg. v. Carlo di Carlo\/Giorgio Tinazzi. New York 1996, S. 288; zit. in: Michelangelo Antonioni. S\u00e4mtliche Filme.<\/em> Hg. v. Seymour Chatman\/Paul Duncan. K\u00f6ln 2004, S. 95). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  11. Das Grau besetzt in Deleuzes Affekttheorie den Pol der Indifferenz; vgl. Deleuze 1997a, S. 158. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  12. Roger Caillois: „Mimese und legend\u00e4re Psychasthenie“. In: ders.: M\u00e9duse & Cie.<\/em> Berlin 2007, S. 37. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  13. Caillois 2007, S. 37. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  14. Der Begriff wurde von Guy Debord in seinem Essay „Einf\u00fchrung in eine Kritik der urbanen Geographie“ gepr\u00e4gt, der 1955 in der Zeitschrift Les l\u00e9vres nues erschienen ist. Vgl. Merlin Coverly: Psychogeography.<\/em> London 2010, S. 22. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  15. Das Verschwinden ist bereits in Antonionis Film L\u2019Avventura<\/em> (1960) Dreh- und Angelpunkt der Handlung. Auch in L\u2019Eclisse<\/em> (1962) tauchen die beiden Hauptfiguren am Ende des Films nicht mehr auf. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  16. Chatman\/Duncan 2004, S. 110. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  17. Auch das professionelle Anstarren durch den Fotografen stellt eine St\u00f6rung der etablierten Ordnung dar, „insoweit normalerweise selbst die Zeit des Hinschauens einer gesellschaftlichen Norm unterliegt“ (Roland Barthes in: L’avventura.<\/em> Hg. v. Seymour Chatman\/Guido Fink. New Brunswick 1989, S. 212; zit. in: Chatman\/Duncan 2004, S. 100). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  18. „W\u00e4hrend Thomas das Paar fotografiert, h\u00f6rt man ein Bl\u00e4tterrauschen. Sp\u00e4ter, im Atelier, als er die mit Rei\u00dfn\u00e4geln an den W\u00e4nden befestigten Vergr\u00f6\u00dferungen studiert, h\u00f6rt man wieder B\u00e4ume rauschen. Einen \u00e4hnlichen Effekt erlebt man auf dem Tennisplatz: Als Thomas den imagin\u00e4ren Ball aufhebt und zur\u00fcckwirft, der \u00fcber den Platz hinaus geschlagen wurde, h\u00f6rt man pl\u00f6tzlich den rhythmischen Klang von unsichtbaren Tennisschl\u00e4gern, die den Ball treffen.“ (Chatman\/Duncan 2004, S. 117). ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  19. Deleuze und Guattari kommen in Tausend Plateaus<\/em> auf die beiden h\u00fcpfenden Zelluloidb\u00e4lle aus Kafkas Erz\u00e4hlung Blumfeld<\/em>, ein \u00e4lterer Junggeselle, zu sprechen, die sie als eine „reine abstrakte Maschine des D\u00e4mmerzustandes“ (Deleuze\/Guattari 1992, S. 232) bezeichnen, die Subjektivit\u00e4t und Signifikanz produziert. Sie operiert im Modus der Konsistenz, bei dem Materie und Form, Inhalt und Ausdruck, Reales und Imagin\u00e4res untrennbar sind. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  20. Jacques Ranci\u00e8re: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien.<\/em> Berlin 2006, S. 77. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  21. Ranci\u00e8re 2006, S. 77. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  22. Michel de Certeau: Kunst des Handelns.<\/em> Berlin 1988, S. 228. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  23. Chatman\/Duncan 2004, S. 103; Peter Brunette: The Films of Michelangelo Antonioni.<\/em> New York 1998, S. 117. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  24. Chatman\/Duncan 2004, S. 54. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  25. Michelangelo Antonioni: Fare un film \u00e8 per me vivere: scritti sul cinema.<\/em> Venezia 1994, S. 279; zit. in: Felten 2012, S. 251. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  26. Vgl. Michel Foucault: „Von anderen R\u00e4umen“. In: ders.: Schriften in vier B\u00e4nden. Dits et \u00c9crits.<\/em> Hg. v. Daniel Defert\/Fran\u00e7ois Ewald. Frankfurt a.M. 2005, Bd. IV, S. 931-942. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  27. Deleuze\/Guattari 1992, S. 664. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  28. Vgl. Deleuze\/Guattari 1992, S. 666. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  29. Michelangelo Antonioni (R.): Zabriskie Point.<\/em> DVD: Complete Media Services GmbH, 2008 (Orig.: Zabriskie Point.<\/em> USA 1970), 00:18:16. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  30. Explosive Turbulenzen geh\u00f6ren Deleuze und Guattari zufolge zur nomadischen Kriegsmaschine und damit zum glatten Raum; vgl. Deleuze\/Guattari 1992, S. 678. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  31. Gilles Deleuze: Logik des Sinns.<\/em> Frankfurt a.M. 1993, S. 72. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  32. Vgl. Deleuze 1993. Der \u00dcberschuss von Serien flottierender Signifikanten „ist buchst\u00e4blich ein leeres Feld, ein sich st\u00e4ndig verschiebender Platz ohne Besetzer“ (Deleuze 1993, S. 73). Die Struktur zweier ungleicher Serien der Signifikanz entwickelt Deleuze am Beispiel der poetischen Sprache. Sie gilt ebenfalls f\u00fcr kollektive \u00c4u\u00dferungsgef\u00fcge wie f\u00fcr Topologien, wie Deleuze und Guattari in Mille Plateaux<\/em> demonstrieren. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  33. Deleuze\/Guattari 1992, S. 693. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  34. Michelangelo Antonioni, in: Cin\u00e9ma 58.<\/em> September 1958; zit. in: Deleuze 1997b, S. 19. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  35. Vgl. Gilles Deleuze: Foucault.<\/em> Frankfurt a.M. 1987, S. 125 sowie Deleuze\/Guattari 1992, S. 194. Dort erkl\u00e4ren sie in einer Fu\u00dfnote ihre Differenzen zur Foucaultschen Analyse der Macht: 1. Gef\u00fcge (‚agencement‘) sind prim\u00e4r Gef\u00fcge des Begehrens und nicht der Macht, 2. Fluchtlinien in einem Gef\u00fcge sind „keine Ph\u00e4nomene des Widerstands oder des Gegenangriffs“, sondern „Punkte der Sch\u00f6pfung und der Deterritorialisierung“. Sie bilden die Voraussetzung f\u00fcr ein Werden als grundlegenden Modus des Seins. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  36. Deleuze\/Guattari 1992, S. 221. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  37. Isabelle Stengers: Spekulativer Konstruktivismus.<\/em> Berlin 2008, S. 56. ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Petra L\u00f6ffler<\/strong><\/p>\n

    Michelangelo Antoninoni lotet in seinen Filmen Il Deserto Rosso<\/em>, Blow Up<\/em> und Zabriskie Point<\/em> Strategien des Entkommens aus, die Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse ver\u00e4ndern und dezidiert mit Politiken des Raums arbeiten. Sie produzieren auf diese Weise eine \u00e4sthetische Widerst\u00e4ndigkeit, die unerwartete Handlungsm\u00f6glichkeiten er\u00f6ffnet.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2611,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[2,7,10,12,13,14,16,20,21,25,35,36,40,42,49],"class_list":["post-2515","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized","tag-aesthetik","tag-deterritorialisierung","tag-eskapismus","tag-exzess","tag-film","tag-filmanalyse","tag-fluchtlinien","tag-gewebe-gefuege","tag-gilles-deleuze","tag-jaqcues-ranciere","tag-michel-foucault","tag-michel-serres","tag-politik","tag-revolution","tag-suizid"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2515","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2515"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2515\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/2611"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2515"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2515"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2515"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}