{"id":2681,"date":"2015-05-22T15:20:29","date_gmt":"2015-05-22T15:20:29","guid":{"rendered":"http:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2681"},"modified":"2015-05-22T15:20:29","modified_gmt":"2015-05-22T15:20:29","slug":"wenn-alle-stricke-reissen-haenge-ich-mich-auf","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2681","title":{"rendered":"Wenn alle Stricke rei\u00dfen, h\u00e4nge ich mich auf"},"content":{"rendered":"

Personen, die die Gewohnheit haben, sich umzubringen indem sie sich den Hals aufschneiden, verfehlen in der Regel ihr Ziel in 99 von 100 F\u00e4llen, und zwar aufgrund der Tatsache dass sie die Geste nicht ausreichend studiert haben und deren Anatomie nicht kennen1<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Charles Hacks, franz\u00f6sischer Mediziner und Essayist, leitet in seiner Monografie Le Geste<\/em> (1892) n\u00fcchtern-humoristisch das Kapitel zur Anatomie der Geste mit einer Abhandlung \u00fcber „L’art de se suicider“ ein: Ein lebensm\u00fcder Schuster wird als Studienobjekt herbeizitiert \u2013 „[c]e malheureux ou cet imb\u00e9cile [\u2026] essaya par trois fois d’en finir avec l’existence en se coupant le cou.“2<\/a><\/sup><\/p>\n

Dreimal schneidet dieser ‚Suizidomane‘ sich die Kehle auf, wacht im Krankenhaus auf, genest rasch und versucht sogleich wieder, sein Leben auf dieselbe Weise zu beenden. Die \u00c4rzte werden ungeduldig mit diesem unbeholfenen Wiederholungst\u00e4ter, „[c]ela devenait aga\u00e7ant \u00e0 la fin.“3<\/a><\/sup> Gl\u00fccklicherweise erbietet sich endlich der anatomiekundige Chirurg \u2013 in einer Umkehrung seiner \u00e4rztlichen Pflicht \u2013, dem unbeholfenen Schuster eine todsichere Methode zu erkl\u00e4ren:<\/p>\n

„Tiens, esp\u00e8ce d’imb\u00e9cile, tiens, l\u00e0, l\u00e0, l\u00e0, tu n’as qu’\u00e0 faire le geste de dire oui ou non avec la t\u00eate, et \u00e0 ce moment tu couperas l\u00e0, sur le c\u00f4t\u00e9, et ce sera fait. Et maintenant ne reviens plus!“4<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Das Geheimnis lag also darin, zu nicken oder den Kopf zu sch\u00fctteln, um erfolgreich die Halsschlagader (und nicht den Kehlkopf) zu durchschneiden. Die Aufkl\u00e4rungsarbeit durch den Chirurgen fruchtete. Noch am selben Abend wurde der Schuster ins Krankenhaus zur\u00fcckgebracht \u2013 zu guter Letzt tot. Der Verfasser schlussfolgert p\u00e4dagogisch:<\/p>\n

„On voit aussi de quelle utilit\u00e9 pratique peut \u00eatre l’\u00e9tude du geste et quelles pr\u00e9cieuses indications sur le geste un simple muscle peut fournir.“5<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Das Studium der Geste dient laut Hacks nicht allein der schauspielerischen Perfektionierung oder der sozialen Interaktion, sondern ist \u2013 galgenhumoristisch betrachtet \u2013 von praktischem Nutzen, wenn es darum geht, im Leben einen Abgang zu machen.<\/p>\n

\"Hacks,<\/a><\/h3>\n

L’\u00eatre pour la mort<\/h3>\n

Das wissenschaftlich und k\u00fcnstlerisch \u201aernste\u2018 Thema des Suizids ist im Zeitraum des sogenannten Modernismus keine Randerscheinung: In Hermann Hesses Unterm Rad<\/em> (1906), Knut Hamsuns Das letzte Kapitel<\/em> (1923), Arthur Schnitzlers Fr\u00e4ulein Else<\/em> (1924), in St\u00fccken von Ibsen und Wedekind, in den Vari\u00e9t\u00e9s und Kinos nehmen verzweifelte Frauen Gift und gehen entt\u00e4uschte M\u00e4nner ins Wasser. Emile Durkheims umfangreiche Schrift Le Suicide<\/em> wird 1897 ver\u00f6ffentlicht, w\u00e4hrend die Engels- und Marx-Rezeption das gesellschaftliche Ph\u00e4nomen der Selbstt\u00f6tung als Resultat b\u00fcrgerlicher Dekadenz und folgenschwerer Individualisierung interpretiert. Diesen politisch-soziologischen Analysen stellt Sigmund Freuds Einordnung des Suizids psychologische und nicht-modernespezifische Modelle von Triebkr\u00e4ften, von kriegs- und friedensabh\u00e4ngigen, umgepolten Aggressionen gegen\u00fcber.6<\/a><\/sup><\/p>\n

Die Bef\u00fcrchtung einer epidemischen Ausbreitung der Englischen Krankheit bzw. wahnhaften „suicidomanie“ wird in Frankreich bereits in der ersten H\u00e4lfte des 19. Jahrhundert in der Presse und in der Ratgeberliteratur zum popul\u00e4ren Thema. Im kom\u00f6diantischen Vaudeville und in der zunehmend d\u00fcsteren Pierrot-Pantomime in den Theaterh\u00e4usern des Pariser „Boulevard du Crime“ wird die Korrelation von todbringender Geste und gestischem Als-ob k\u00f6rperlich bespielt7<\/a><\/sup>.<\/p>\n

\"Willette,<\/a><\/p>\n

Theaterfiguren beratschlagen sich \u00fcber Methoden und Dramaturgien der Selbstt\u00f6tung, stumme Pierrots mit wei\u00df geschminkten Gesichtern verfallen \u2013 in stereotypen Dramaturgien der amour\u00f6sen Dreieckskonstellation mit Colombine und Arlequin \u2013 spontaner Todessehnsucht: Der dekadent-depressive Pierrot greift zum Beil, zur Pistole, zum Gift, meistens aber zum Strick. Die Niederlage des Protagonisten in Liebesangelegenheiten m\u00fcndet konsequent im selbst gew\u00e4hlten Tod, dem ultimativen Abgang von der B\u00fchne und aus dem Leben:<\/p>\n

„[D]ans un monde devenu trop lourd, Pierrot fait irr\u00e9m\u00e9diablement figure d’\u00e9tranger, devenant, avant la lettre, le suicid\u00e9 de la soci\u00e9t\u00e9.\u00a0La sortie de la sc\u00e8ne se confond alors avec la sortie de la vie. Pierrot, par excellence, est l’\u00eatre pour la mort.“8<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Dass der Suizid kein Thema sei, das ohne heiligen Ernst verhandelt werden solle, findet sich als These im Pr\u00e4ventionsdiskurs des 19. Jahrhunderts: Henry Gabriel Migault \u00e4u\u00dfert sich ausf\u00fchrlich \u00fcber Suiziddarstellungen im Bereich des Tragischen, doch er ignoriert mit Absicht<\/p>\n

„Comedy altogether, because, though I am aware that also into Comedies and even Vaudevilles suicide has been now and then introduced \u2013 of course, however, only the design from ludicrous motives, and a humorously foiled attempt \u2013, I cannot but think that it is not a topic for jesting about, and that ridicule is not the fittest weapon to be used against it“9<\/a><\/sup>.<\/p><\/blockquote>\n

In \u00e4hnlicher Manier gestaltet sich Solomon Piggotts Fazit zur moralisierend kommentierten Sammlung von Suizidanekdoten: „the suicide is of too dark and sullen a temper to be laughed out of his fell and bloody purpose.“10<\/a><\/sup><\/p>\n

Die stereotypen Figuren der franz\u00f6sischen „pantomime d\u00e9cadente“ sind evidenter Weise mit lachkulturellen Praktiken verbunden, verweisen noch auf die skatologisch und sexuell bestimmte K\u00f6rperkomik der Jahrmarkts-Farceure und italienischen Kom\u00f6dianten. Dennoch manifestiert sich in der popul\u00e4ren, zunehmend dramenbasierten Pierrot-Pantomime eine eigent\u00fcmliche Verquickung von Lachen und spektakul\u00e4rer Zerst\u00f6rung: der suizidale und mordl\u00fcsterne Pierrot t\u00f6tet Colombine, wird zum Feuerteufel, l\u00e4uft selbst in den Tod. Todesw\u00fcnsche verhandelt diese Figur bestenfalls mit einem Lachen, das im Halse stecken bleibt11<\/a><\/sup>. Dieser Pierrot ist zwar \u2013 im Sinne von Charles Hacks \u2013 ein Gebildeter in Sachen Geste und Anatomie. Nicht nur kann diese Figur k\u00f6rperlich, durch Mimik und Gestik sprechen, alles ausdr\u00fccken, ohne Worte zu benutzen, sie kann auch erfolgreich der unertr\u00e4glichen Existenz entkommen. Doch dieses Entkommen ist nur ein zeitweiliges, denn die Logik der trickster\u00e4hnlichen Figur bedingt, dass sie tausend Tode in ebenso vielen Erz\u00e4hlvarianten sterben kann, um doch von Auff\u00fchrung zu Auff\u00fchrung, von Drama zu Drama lebendig und unver\u00e4ndert, einem Wiederg\u00e4nger gleich, stets an den Anfang der Narration zur\u00fcckzukehren.<\/p>\n

 <\/p>\n

Ein Werther-Effekt der Stummfilmgroteske<\/h3>\n

Das in Music Hall, Variet\u00e9 und kommerzieller Graphik weitverbreitete Motiv des erh\u00e4ngten Pierrot \u2013 einem wei\u00dfen oder schwarzen Phantom gleich, jeglicher K\u00f6rperspannung entledigt an einer Laterne, einem Baum oder direkt vom Mond herab h\u00e4ngend12<\/a><\/sup> \u2013 erh\u00e4lt um 1900, in einem Zeitraum der gro\u00dfen sozialen, politischen, industriellen Umbr\u00fcche, neumodische Gesellschaft: Die bewegten Bilder des Kinematographen fixierten und projizierten eine Masse grotesker Leiber in Aktion, und die Suizidszene ist von den ersten Jahren dieses neuen Mediums an Bestandteil der Nummerndramaturgien des fr\u00fchen Stummfilms.<\/p>\n

1899 entsteht mit Georges M\u00e9li\u00e8s‘ L’Affaire Dreyfus<\/em>13<\/a><\/sup> die vermutlich erste tragische Suizidszene der Filmgeschichte, die aus dem Kontext gerissen als ein Paradebeispiel von ‚piktoralem‘ Darstellungsstil14<\/a><\/sup> unfreiwillig komisch wirken kann.<\/p>\n

Die erste filmische Kombination von Suizidmotiv und intendierter Provokation von Lachen ist datiert auf 1902: Burlesque Suicide No. 2<\/em>15<\/a><\/sup>. Der einmin\u00fctige Film operiert mit Zuschauererwartungen. Er pr\u00e4sentiert einen angetrunkenen Mann, der mit fahrigen Gesten und wechselvoller Mimik allein an einem Tisch sitzt, abwechselnd zum Trinkglas und zu einem Revolver greift. Er h\u00e4lt sich den Revolver an die Schl\u00e4fe, z\u00f6gert, legt ihn zur\u00fcck auf den Tisch, trinkt einen Schluck \u2013 dann schaut er auf, blickt direkt in die Kamera, adressiert mit ausgestrecktem Arm die Zuschauer und bricht in unh\u00f6rbares Gel\u00e4chter aus. Die den Suizid vollziehende Geste bleibt aus.<\/p>\n

Es sind die multiplen, ‚modernistischen‘ Pierrot-, Arlequin- und Colombine-Pendants, insbesondere der franz\u00f6sischen, italienischen und amerikanischen Stummfilmgroteske, die schlie\u00dflich das Motiv des kom\u00f6diantischen, zumeist scheiternden Suizids dutzendfach bespielen. Die Protagonisten seriell produzierter Filme tragen sprechende oder Allerweltsnamen \u2013 Robinet, Max und Rosalie, B\u00e9b\u00e9 und Gribouille16<\/a><\/sup>. Sie sind durch Kost\u00fcm und Habitus markiert, etwa als Typus der feisten, grobmotorischen Proletarierin, des drahtigen Dandys mit gro\u00dfb\u00fcrgerlichen All\u00fcren, des verarmten, windschiefen Vagabunden. Sie bewegen sich in den wenige Minuten dauernden Filmen exzentrisch und grimassierend, mit raumgreifender Gestikulation durch urbane R\u00e4ume, nicht selten eine Spur der Verw\u00fcstung hinter sich herziehend. Auffallend h\u00e4ufig sind sie von der Idee besessen, mit sofortiger Wirkung aus dem Leben zu scheiden.<\/p>\n

Das kom\u00f6diantische Prinzip der \u2013 an Realismus gemessenen \u2013 Unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfigkeit zwischen Aktion und Reaktion gilt auch hier: Die narrative Ursache der spontanen Todessehnsucht liegt bisweilen in der wirtschaftlich desolaten Lage der zentralen Figur, viel h\u00e4ufiger aber in unerf\u00fclltem Liebeswerben. Die Wirkung dieses ausl\u00f6senden Moments ist verheerend, letaler Eskapismus wird zum einzigen Ziel, und der in kaum einem Fall planm\u00e4\u00dfig endende Weg dorthin ist gestisch grandios aufwendig.<\/p>\n

Die Nummer \u2013 filmspezifisch gesprochen der ‚Gag‘ \u2013 des kom\u00f6diantischen, meist scheiternden, selten innerhalb der Narration fingierten Suizids wird in zahlreichen Kurzfilmen von bzw. mit Sarah Duhamel, Andr\u00e9 Deed, Max Linder und weiteren namenlosen Stummfilmkom\u00f6diantInnen variiert und ab dem Ersten Weltkrieg durch Harold Lloyd, Buster Keaton oder Charles Chaplin in dramaturgisch geschlossenere, amerikanische Feature-Filme integriert: Le pendu <\/em>(1906\/1914), Le suicide de Boireau<\/em> (1909), Cretinetti si vuol suicidare<\/em> (1909), Les suicides de Lapur\u00e9e <\/em>(1909), Le Suicide de B\u00e9b\u00e9<\/em> (1912), Barney Oldfield’s Race for a Life<\/em> (1913), Max in a taxi<\/em> (1917), Sunnyside<\/em> (1919), Her Bridal Nightmare<\/em> (1920), All Jazzed Up<\/em> (1920), Haunted Spooks<\/em> (1920), Never Weaken <\/em>(1921), Hard Luck <\/em>(1921), The Electric House <\/em>(1922), Daydreams <\/em>(1922) etc. vervielf\u00e4ltigen das kreative und obstinate Suchen der Protagonisten nach einem endg\u00fcltigen Ausweg.17<\/a><\/sup><\/p>\n

 <\/p>\n

Dem Tod von der Schippe fallen<\/h3>\n

Die namensgebende Protagonistin in Rosalie veut en finir avec la vie<\/em>18<\/a><\/sup> (1911), gespielt von Sarah Duhamel, hat ihre Arbeit verloren. Die \u00dcbersprunghandlung folgt im Nu: Sie will sich und ihren korpulenten Leib aus dem Leben katapultieren \u2013 indem sie auf ihr Spiegelbild schie\u00dft. Da diese Methode misslingt, wirft sie sich vor die Stra\u00dfenbahn, die allerdings an einer Weiche abzweigt, ohne sie zu tangieren. Also st\u00fcrzt sie sich in die Tiefe, bleibt wiederum am Leben, sprengt daraufhin bei einem Pyrotechniker eine Bombe und fliegt in hohem Bogen in die Luft. Als sie quicklebendig in den Armen eines verf\u00fchrerisch schnauzb\u00e4rtigen Polizisten landet, verpufft der eben noch unaufhaltsame Drang zur Selbstt\u00f6tung so spontan, wie er gekommen war. Ende des Films.<\/p>\n

Rosalie a la vie dure<\/em>19<\/a><\/sup> (1911) wiederum reizt die Potentiale des grotesken Leibes aus, der physikalischen oder biologischen Gesetzen widersteht: Die geh\u00f6rnte Rosalie schie\u00dft sich schlichtweg mit einer Pistole den Kopf vom Rumpf. Der reuige Ehemann f\u00fcgt den fragmentierten Leib mittels Kleber wieder zusammen, doch die wiederbelebte Rosalie st\u00fcrzt sich sofort vor eine nahende Dampfwalze. Ihr K\u00f6rper ist nun platt wie ein Pfannkuchen. Was tun? Eine Luftpumpe bl\u00e4st der alsdann ob der Liebesbekundungen mit ihrem Monsieur vers\u00f6hnten Protagonistin wieder Odem sowie ihr urspr\u00fcngliches, stattliches Volumen ein.<\/p>\n

Menschliche Figuren, deren K\u00f6rper doch nicht von dieser Welt zu sein scheinen, werden zerst\u00fcckelt, in alle Himmelsrichtungen geschleudert, von riesenhaften Maschinen zerquetscht, notd\u00fcrftig geflickt, aufgebl\u00e4ht \u2026 und immer wieder wie Spielb\u00e4lle zur\u00fcck ins Leben geworfen, so oft sie auch versuchen, in den Tod zu laufen. Dass in dieser exzentrischen Dynamik ausgerechnet der kurzschlussartige Versuch, der unangenehmen Existenz ein Ende zu bereiten, zum Angelpunkt f\u00fcr die kom\u00f6diantischen Aktionen wird, ist ein Spezifikum des beginnenden 20. Jahrhunderts und seiner Transferprozesse zwischen Zirkus- und Music-Hall-Artistik, Pantomime und den technischen M\u00f6glichkeiten des Films. Der Zeitrahmen zwischen 1900 und 1930 \u2013 meist historiographisch als Modernismus oder klassische Moderne ausgeflaggt \u2013 unterscheidet sich hinsichtlich der theatralen und filmischen Verhandlungen des Suizids von einer vorangegangenen Dominanz des unheimlichen, gelingenden Abgangs, und einer ab den sp\u00e4ten 1920er-Jahren zunehmenden Marginalisierung und Auslagerung des kom\u00f6diantischen Suizids in Sph\u00e4ren der noch offensichtlicheren K\u00fcnstlichkeit. Nicht mehr menschliche Akteure agieren jenseits physikalischer und medizinischer Normen, sondern zunehmend anthropomorphisierte Tiere im Comic und Animationsfilm: Ganze Menagerien unsterblicher M\u00e4use, Katzen, Hasen, Stinktiere, Enten und Schweine erh\u00e4ngen sich, st\u00fcrzen sich aus Fenstern und schie\u00dfen sich Revolverkugeln in den Kopf20<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Das Spielen mit der Erwartung des Suizidversuchs in Iteration, wie sie f\u00fcr den fr\u00fchen kom\u00f6diantischen Stummfilm charakteristisch ist, wird mitunter noch zitiert: 1932 greift Man Ray in einer Reihe von Fotografien das potentielle Scheitern von Suizidmethoden humoristisch auf. Um auf Nummer sicher zu gehen, wird eine Art fotografisch-simultane (statt filmisch-sukzessive) Kombinationstherapie inszeniert: Der K\u00fcnstler tr\u00e4gt einen Strick um den Hals, Giftflasche und Revolver sind griffbereit21<\/a><\/sup>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Der Aufstand der Dinge<\/h3>\n

„[E]r ist unter dem sinnlosen Druck der zuf\u00e4lligen Dinge apathisch geworden. Kein L\u00e4cheln bewegt den Mund, die Z\u00fcge sind stur, der Gang ist der eines Automaten. Man tippt ihn an; er setzt sich in Marsch“22<\/a><\/sup>.<\/p><\/blockquote>\n

Den in der dr\u00e4uenden Dingwelt ebenfalls dingfest gewordenen Buster Keaton beschreibt Siegfried Kracauer als entindividualisierte und zur Kunstfigur gewordene „Allegorie der Geistesabwesenheit“23<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Tats\u00e4chlich ist gerade die Suizidnummer in Iteration, wie sie um 1920 in amerikanischen Filmkom\u00f6dien mit den existenzfl\u00fcchtigen Gro\u00dfstadtbewohnern „Buster“ Keaton und Harold Lloyds „Boy“ variiert wurde, pr\u00e4destiniert, um Subjekt- und Objektstatus, Macht und Ohnmacht zu problematisieren: Nicht mehr der gesprengte und neu zusammengeflickte, tote und wiederbelebte groteske Leib \u2013 wie ein Jahrzehnt zuvor in Frankreich \u2013 steht dramaturgisch und bild\u00e4sthetisch im Zentrum, sondern das Schwierigkeiten verursachende Aufeinandertreffen von reaktiv, automatenhaft wirkenden menschlichen Figuren und eigensinnig, aktiv wirkenden Dingen. An die Stelle spektakul\u00e4rer k\u00f6rperlicher Gewalteinwirkung \u2013 einem typischen Motiv der fr\u00fchen Stummfilmgroteske \u2013 treten multiple Formen des physischen Ausweichens und der Verweigerung durch die zuf\u00e4lligen Dinge. Der alte Trickster Sisyphos \u2013 der den Tod \u00fcberlistete \u2013 und sein widerspenstiger Stein treffen auf gegenw\u00e4rtige, urbane Versionen des betrogenen Betr\u00fcgers.<\/p>\n

\"Alfred<\/a>
Screenshot: Alfred J. Goulding\/Hal Roach: Haunted Spooks.<\/em> S\/W, Stummfilm, USA 1920<\/figcaption><\/figure>\n

In Haunted Spooks<\/em>24<\/a><\/sup> reagiert der adrette Protagonist „The Boy“ (Harold Lloyd) auf den Anblick seiner Geliebten, die einen Rivalen bevorzugt, prompt: Ein zuf\u00e4lliger Fund, eine auf der Stra\u00dfe liegende Pistole, bietet sich an. Er presst sich an eine Hauswand, die Waffe an der Schl\u00e4fe, z\u00f6gert, knautscht das Gesicht zusammen, zielt erneut, dr\u00fcckt ab \u2013 und rei\u00dft irritiert die Augen auf, denn sein Gesicht ist pl\u00f6tzlich nass: Die Wasserspritzpistole verweigert den t\u00f6dlichen Dienst. Sofort bietet sich dem Ver\u00e4rgerten eine zweite Methode an, denn eine Stra\u00dfenbahn naht: Er stellt sich aufrecht zwischen die Gleise, die Bahn rauscht heran, zweigt im letzten Moment an einer Weiche ab und f\u00e4hrt davon. Aber es geraten schon die dritten Suizidrequisiten in das Blickfeld des zunehmend enervierten Protagonisten: Eine Br\u00fccke f\u00fchrt \u00fcber ein Gew\u00e4sser. Die Gelegenheit ist g\u00fcnstig, denn am Boden liegt passenderweise ein kopfgro\u00dfer Stein, den er sich mit der ebenfalls vorr\u00e4tigen Schnur um den Hals bindet. Mit gro\u00dfer Abschiedsgeste st\u00fcrzt er sich hinunter \u2013 und kommt stehend im kn\u00f6cheltiefen Wasser auf . Doch siehe da, es gibt eine andere Br\u00fccke, ein anderes Gew\u00e4sser, vierter Versuch: Er klettert \u00fcber das Gel\u00e4nder, und nach mehrmaligen St\u00f6rungen durch einen Passanten \u2013 der nach Feuer und nach der Uhrzeit fragt, ohne das Vorhaben des Protagonisten in irgendeiner Weise zu registrieren \u2013 springt er hinunter, und landet in einem Ruderboot. Erbost postiert er sich gleich darauf, zur\u00fcck an Land, mit heraus gerecktem Hinterteil vor einem nahenden Automobil, das unmittelbar vor dem Aufprall stoppt und wiederholt ausweicht. Der echauffierte Fahrer steigt aus, bef\u00f6rdert \u2013 sanft wie beim Verstauen eines Kartoffelsacks \u2013 den Suizidenten in sein Gef\u00e4hrt, und nur Augenblicke sp\u00e4ter ist letzterer der positiv \u00fcberraschte Br\u00e4utigam in einer Hochzeitszeremonie. Im weiteren Handlungsverlauf erbt das frischgetraute Paar ein vermeintliches Spukhaus und findet sich am Ende mit der vom Zufall arrangierten Ehe ab; er und sie betreten in der letzten Einstellung das Schlafzimmer und fragen einander nach dem Namen.<\/p>\n

Die Suizidnummer selbst besteht aus f\u00fcnf sukzessiv scheiternden Anl\u00e4ufen: Die Dinge sind widerspenstig, erf\u00fcllen grunds\u00e4tzlich keine der in sie gesetzten Erwartungen, sind regelrechte nicht-menschliche Antagonisten. Zugleich agiert der Protagonist zweckrational, wie programmiert auf ein einziges Ziel hin, in einem Aktivismus ohne psychologisierende Reflexion und Resignation. Harold Lloyds „Boy“ macht gestische Andeutungen der Unzufriedenheit mit seiner nicht intendierten k\u00f6rperlichen Unversehrtheit \u2013 er stampft mit dem Fu\u00df auf, verzieht ostentativ ver\u00e4rgert das Gesicht.<\/p>\n

Der zum Markenzeichen gewordene, als traurig, passiv oder dauerirritiert interpretierte Gesichtsausdruck von „Buster“ Keaton wirkt in der Suizidszene ebenfalls verfremdend. Neutralit\u00e4t statt gesch\u00e4ftiger Frustration: Keatons „many suicidal stunts in this production [Hard Luck<\/em>25<\/a><\/sup>] lifts that usually tabooed subject right into the middle of the comic page. In his version of hard luck the sonbre-faced (!) comedian gives some hilariously funny depictions of just what a man is up against who courts a quick end because his pockets have nothing but their entrances, while bed and board are forgotten luxuries.“26<\/a><\/sup><\/p>\n

Die Fluchtgedanken verursachende Ausgangssituation ist nicht Liebesentzug, sondern existenzielle Armut und Isolation, die in nur 45 Sekunden pr\u00e4sentiert werden. Was folgt, sind f\u00fcnf sukzessive Suizidversuche mit minimaler Mimik und Requisiten, die sich quer stellen: erstens eine abrupt stehenbleibende Stra\u00dfenbahn, zweitens ein schwerer Safe, der Buster eben nicht auf den Kopf f\u00e4llt, drittens ein Strick, der nicht am Ast festgeknotet ist und ihn auf den Boden plumpsen l\u00e4sst, viertens ein vermeintliches Auto, das sich in zwei Motorr\u00e4der aufspaltet, die ihn flankierend passieren, f\u00fcnftens eine deklarierte Giftflasche, deren Inhalt sich als Schnaps entpuppt und den Protagonisten in die Fortsetzung der Narration torkeln l\u00e4sst. Hier agieren die Dinge und reagieren die Menschen. Die Pistole, die Giftflasche, das Motorrad-Auto, das Gew\u00e4sser \u2013 sie alle betreiben tricksterartige Mimikry und geben sich zun\u00e4chst gef\u00e4hrlicher als sie sind.<\/p>\n

Subjektwerdende Dinge, mechanisch agierende Menschen \u2013 diese Verunklarung der Verh\u00e4ltnisse ist eine Grundstruktur von k\u00f6rperfokussierter Komik. Mit Henri Bergson betrachtet k\u00f6nnen die steifen, wie automatisch ablaufenden Bewegungen in Kombination mit dem Eindruck von Belebtheit Lachen verursachen27<\/a><\/sup>. Das maskenhaft-starre Gesicht Buster Keatons, die wie fremdgesteuert wirkende Choreographie der K\u00f6rper und das besessene Verfolgen eines Ziels, das im realistischen Rahmen psychopathologisch eingeordnet w\u00fcrde, evozieren aber auch Motive, die Michail Bachtin als Inversion und Profanation des grotesken Leibes beschreibt: Das Lachen verliert zunehmend seinen regenerativen Effekt, der Aspekt des Unheimlichen hingegen \u2013 die Unentschiedenheit zwischen Belebtheit und Unbelebtheit \u2013 verst\u00e4rkt sich. Drei Motive, die wir hier in Kombination beobachten k\u00f6nnen, sind typisch f\u00fcr diese Verschl\u00fcsselung des K\u00f6rperdramas: die Maske, die Puppe und der Wahnsinn28<\/a><\/sup>. Eine nicht-partizipative Schwundform grotesker Leiblichkeit des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts verunklart die Relationen von Subjekt und Objekt, Ratio und Irrationalit\u00e4t, freiem Willen und Determiniertheit.<\/p>\n

\"Alfred<\/a>
Screenshot: Alfred J. Goulding\/Hal Roach: Haunted Spooks.<\/em> S\/W, Stummfilm, USA 1920<\/figcaption><\/figure>\n

Com’\u00e8 difficile morire!<\/h3>\n

Das Scheitern und die Inkonsequenz des Gelingens bilden die Basis des lachkulturellen Verhandelns von Suizid mittels offensiv artifiziellen K\u00f6rpergebrauchs: Ob nun Pierrot, Rosalie oder Bugs Bunny sich der Existenz entziehen wollen, die Konsequenzverminderung ist erwartungsgem\u00e4\u00df in allen F\u00e4llen eine absolute. Die suizidalen Figuren der Stummfilmgroteske, des Animationsfilms und der franz\u00f6sischen Pierrot-Pantomime um 1900 wirken wie Besucher aus einer anderen Welt, sind potentiell unsterblich und verformbar wie Am\u00f6ben. Auch als graduell subjektivierte, naturalisierte Versionen von Strukturfiguren, auch ohne mythisches Hinterland29<\/a><\/sup>, sind sie bef\u00e4higt, alogische, amoralische Gegenwelten zu erzeugen30<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Der franz\u00f6sische Pantomime Farina \u2013 mit b\u00fcrgerlichem Namen Jules-Maurice Chevalier \u2013 reaktivierte, von gro\u00dfem Enthusiasmus f\u00fcr Maskentheater und ‚die‘ Commedia dell’arte getragen, um 1900 als Pierrot das kom\u00f6diantische Suizidmotiv als Lazzo. Farinas Nachlass beinhaltet das Manuskript eines St\u00fcckes, Clair de Lune d’Amoureux<\/em> (1902), mit Spielanweisungen f\u00fcr stummes Agieren mit Musikbegleitung31<\/a><\/sup>. In einer simplen Dreieckskonstellation findet sich eine Eifersuchtsszene zwischen der geldgierigen Colombine und dem armen Pierrot. Als dessen Balzverhalten aufgrund mangelnder Liquidit\u00e4t ins Leere l\u00e4uft, droht er, sich aus Verzweiflung zu erdolchen \u2013 mittels seines Standardrequisits, einer \u00fcberdimensionierten G\u00e4nsefeder. Er sticht sich die ‚Waffe‘ in die Brust \u2013 auf Schauspielebene k\u00f6nnen wir uns eine leidverzerrte Mine beim Parodieren eines pathetisch-klischeehaften B\u00fchnentodes vorstellen \u2013, Colombine f\u00e4llt flehend auf die Knie, einige Szenen weiter tanzen die beiden vergn\u00fcgt einen Hochzeitswalzer. Vorhang32<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Es ist f\u00fcr die Zuschauer dieser Pantomime in keinem Moment interessant oder \u00fcberraschend, dass dieser Suizidversuch zum Scheitern verurteilt ist, bzw. dass er wom\u00f6glich von vornherein fingiert ist. Offensichtlich werden aber die libidin\u00f6se Motivation von Pierrot und die nonverbale, gestische Verkehrung der Metapher von der Feder, die st\u00e4rker ist als das Schwert.<\/p>\n

Ein noch eindeutigerer Verweis Farinas auf Commedia-Lazzi des Suizids und der Verzweiflung findet sich in einem annotierten Drehbuchtyposkript aus der Zeit des Ersten Weltkrieges: Pierrot wird naturalisiert und in einen gegenwartsspezifischen Rahmen versetzt: Er ist ein verarmter und zu allem \u00dcberfluss von Colombine betrogener Frontsoldat, er ist das Leben leid. Folgende Spielanweisungen sollen stumm gemimt werden:<\/p>\n

„Ah! le fier couteau de tranch\u00e9es \/ [\u2026] Comme cette lame ac\u00e9r\u00e9e \/ Saura bien me percer le flanc. \/ A\u00efe! elle me parait pointue \/ Et fera couler tout mon sang. \/ C’est horrible! Si je me tue, \/ Je veux me tuer proprement. \/ Mais il aper\u00e7oit une corde, \/ C’est un bon moyen, apr\u00e8s tout.“33<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Auf Ebene der zentralen Figur gesprochen: Es ist zwar dringend n\u00f6tig, dem Leben zu entkommen, hinderlich ist aber das k\u00f6rperliche Leid, das die Tat mit sich bringt. Allein Pierrots Imagination \u2013 und das gestisch-mimische Andeuten des Vorgangs und des Erschreckens \u00fcber das bevorstehende Blutbad \u2013 lassen das Erdolchen scheitern, denn es w\u00e4re kein ’sauberer‘ Tod. Auch der Strick wird letztlich nicht zum Einsatz kommen, und am Ende folgt, frei von \u00dcberraschungseffekten, ein pathetisches pantomimisches Vers\u00f6hnungsduett. Die Gef\u00e4hrdung des leiblichen Wohls gestaltet das Sterben h\u00f6chst problematisch.<\/p>\n

Eine gewisse \u00dcbermacht der Orientierung am k\u00f6rperlich Lustvollen verlangt das Scheitern des Suizids, dramaturgisch ganz analog zu \u00fcberlieferten Lazzi des lebensm\u00fcden aber noch leidunwilligeren Arlecchino. Die Szenarien von Domenico Giuseppe Biancolelli, genannt Dominique, einem zentralen Akteur der Com\u00e9die Italienne im Paris des 17. Jahrhunderts, beinhalten Kurzbeschreibungen dieser dramaturgischen Miniaturen: Im Szenario Li quatro Arlecchini<\/em> ist Arlecchinos Geliebte nicht bereit zur Vers\u00f6hnung, nachdem er sie betrogen hat. Arlecchino teilt ihr mit, dass er sich folglich umbringen wolle, woraufhin sie ihm hilfsbereit Seil und Schwert \u00fcberreicht. Arlecchino h\u00e4lt einen bombastischen Suizidmonolog, bindet das eine Seilende am Fenster fest, das andere h\u00e4lt er sich um den Hals \u2013 „je fais des lazzis d’un homme qui s’estrangle, ensuitte j’oste la corde de mon col, je dis que cette mort est trop ignoble, que je veux me tuer d’un coup d\u2019esp\u00e9e“. Er versucht, sich mit der Scheide des Schwerts zu erstechen und klagt \u00fcber die Schwierigkeiten dieser Methode: „Ah, quelle peine l’on a \u00e0 mourir!“ \u2013 denn wenn er sich von vorne ersticht, wird er sich \u00e4ngstigen, und von hinten wird er bestimmt einen Nerv treffen und sein Leben lang gel\u00e4hmt bleiben. Also fragt Arlecchino ins Publikum, ob ihn nicht jemand an seiner Stelle mit dem Schwert durchbohren wolle \u2013 aber ohne ihm dabei wehzutun34<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Der Tod \u2013 die Endlichkeit, der Moment des Sterbens, der Wunsch zu sterben und zu t\u00f6ten \u2013 ist der gravierendste Widerspruch menschlicher Existenz. Tricksterfiguren und ihre degradierten Strukturverwandten k\u00f6nnen ’sich auff\u00fchren‘, k\u00f6nnen existenzielle Probleme verhandeln, ohne sie aufzul\u00f6sen. Ein wichtiger Aspekt der iterierenden Suizidnummern im Stummfilm ist daher ihr R\u00fcckgriff auf archaische Spielformen: Die Stummfilmkom\u00f6dianten sind in Hinblick auf grotesken K\u00f6rpergebrauch, Nummerndramaturgien und Figuration viel n\u00e4her an Tradierungen der Commedia all’improvviso als etwa an den unheimlich-puppenartigen Pantomimen-Pierrots, -Colombinen und -Harlekinen des ausgehenden 19. Jahrhunderts.<\/p>\n

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Schluss machen: die letzten Dinge<\/h3>\n

Wenn eines im Leben sicher ist, dann der Tod. F\u00fcr die kom\u00f6diantischen Stummfilmfiguren, diese modernistischen Masken, gilt der Umkehrschluss: Es gibt kein Ende, kein Entkommen, kein \u00dcbertreten der Schwelle. Ihre K\u00f6rper sind unversehrbar oder \u00fcberdauern spurenlos ein Zerfetzen und Flicken, auch wenn sie noch so gesch\u00e4ftig und zielgerichtet von einer Suizidmethode zur n\u00e4chsten eilen.<\/p>\n

Die Deutungsschemata f\u00fcr das sich im fr\u00fchen Film h\u00e4ufende Motiv scheiternder Suizidk\u00fcren sind ambivalent: Moralisierend-positivistisch w\u00e4re die Sicht, die Figuren seien inmitten moderner Krisenerfahrungen zwar Entfremdungsexperten, letztlich aber doch lebensbejahend. H\u00f6here M\u00e4chte oder das Schicksal seien im Spiel, um den Thanatosgeplagten etwas Bedeutungsvolleres, Besseres als Rettung zuzudenken. Unter ironischer bzw. sarkastischer Perspektive f\u00e4llt auf, dass die existenz\u00fcberdr\u00fcssigen Figuren gar nicht die Wahl haben, zu entkommen \u2013 das Leben h\u00e4lt sie mit seiner geballten Sinnlosigkeit gefangen, oder schlimmer noch: Sie m\u00fcssen sich stets am Ende der Narration in kleinb\u00fcrgerlich-heteronormative Reproduktionsmodelle einf\u00fcgen. Frei nach Albert Camus: Im Fall der „absurdit\u00e9 compl\u00e8te“ bleibt nur die Wahl des \u00e4sthetischsten Suizids \u2013 Heirat & 40-Stunden-Job oder der Revolver35<\/a><\/sup>.<\/p>\n

Auch um 1900 sind Stummfilmgroteske und Pantomime nicht die einzigen k\u00fcnstlerischen Praktiken, die das immer wieder tabuisierte Thema Suizid aufgreifen. In bildender Kunst, Literatur oder Kunsttheater allerdings haben wir es fast ausnahmslos mit heiligem Ernst zu tun \u2013 heroische Aufopferungen und Verzweiflungstaten isolierter Antihelden halten sich die Waage.<\/p>\n

Wenn wir aber die Figuren, die Erz\u00e4hlungen \u00fcber das Menschsein und die kom\u00f6diantischen K\u00f6rperpraktiken in der Stummfilmgroteske, Theater- bzw. Zirkusartistik zwischen 1900 und 1930 mit historischem Fernblick perspektivieren, wird sichtbar, dass das Auftauchen und Verschwinden, Sich-Aufdr\u00e4ngen und Verdr\u00e4ngt-Werden tricksterartiger Figuren und offensiv artifiziellen Schauspiels nicht linear verl\u00e4uft, sondern in Konjunkturen der Archaisierung. Auf Ph\u00e4nomene der k\u00f6rperlichen Verhandlungsformen existenzieller Fragen bezogen, muss der sogenannte Modernismus als g\u00e4nzlich amodern aufgefasst werden: Die diversen Suchbewegungen nach dem utopischen „neuen Menschen“, nach einem „Theater von morgen“, nach Spielformen f\u00fcr das innovativste Medium schlechthin \u2013 den Film \u2013 sind manchmal futuristisch gepr\u00e4gt, meist aber nostalgisch oder arch\u00e4ologisch. Ein imagin\u00e4res Vorgestern wird in der Pantomime um 1900 k\u00fcnstlerisch reaktiviert, w\u00e4hrend in der Stummfilmgroteske tradiertes K\u00f6rperwissen des Maske-Seins mediale Transformationen erf\u00e4hrt.<\/p>\n

Diese arationalen, oftmals amoralischen Figuren, die sich Spurenelemente m\u00fcndlich tradierter Mythen einverleibt haben, und der sie konstituierende K\u00f6rpergebrauch haben ein Alleinstellungsmerkmal: das Komplement zum heiligen Ernst, das heilige bzw. heilende Lachprinzip. Dieses Figurationsprinzip kann die gr\u00f6\u00dften Widerspr\u00fcche und l\u00e4stigsten normativen Setzungen menschlicher Existenz, das Uneins-Sein thematisieren, mit dem permanenten Am\u00fcsement oder der Emp\u00f6rung, die ein imagin\u00e4rer Blick von au\u00dfen mit sich bringt. Das Ich und die Anderen, physikalische Kausalit\u00e4ten, das Leben und das Sterben \u2013 nichts, was diese Leiber ber\u00fchren, bleibt selbstverst\u00e4ndlich.<\/p>\n

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Literaturverzeichnis<\/h3>\n

Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur<\/em>. Frankfurt a. M. 1995.<\/p>\n

Gerda Baumbach: Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Bd. 1. Schauspielstile<\/em>. Leipzig 2012.<\/p>\n

Henri Bergson: Le Rire. Essai sur la Signification du Comique<\/em>. Paris 1940.<\/p>\n

Ben Brewster\/Lea Jacobs: Theatre to Cinema. <\/em>Stage Pictoralism and the Early Feature Film<\/em>. Oxford 1997.<\/p>\n

Albert Camus: Carnets. Mai 1935 \u2013 f\u00e9vrier 1942<\/em>. Paris 1962.<\/p>\n

Nicoletta Capozza: Tutti i Lazzi della Commedia dell’Arte. Un catalogo ragionato del patrimonio dei Comici.<\/em> Rom 2006.<\/p>\n

Patrick D\u00e9sile: „Une ‚atmosph\u00e8re de nursery du diable‘. Pantomime de cirque et premier cin\u00e9ma comique“. In: Aux sources du burlesque cin\u00e9matographique: les comiques fran\u00e7ais des premiers temps<\/em> (1895. Revue de l’association fran\u00e7aise de recherche sur l’histoire du cin\u00e9ma<\/em>), 2010\/61, S. 114-127.<\/p>\n

Charles Hacks: Le Geste<\/em>. Paris [1892].<\/p>\n

Ariane Martinez: La pantomime. Th\u00e9\u00e2tre en mineur. 1880-1945<\/em>. Paris\u00a02008.<\/p>\n

Siegfried Kracauer: Kleine Schriften zum Film 1. 1921-1927<\/em> (Werke, Bd. 6.1). Frankfurt a. M. 2004.<\/p>\n

Jean de\u00a0Palacio: Pierrot fin-de-si\u00e8cle ou Les m\u00e9tamorphoses d’un masque<\/em>. Paris 1990.<\/p>\n

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Empfohlene Zitierweise<\/h3>\n

Laurette Burgholzer: „Wenn alle Stricke rei\u00dfen, h\u00e4nge ich mich auf.Kom\u00f6diantischer Suizid in Stummfilmgroteske und Pantomime um 1900“ In: escape. Strategien des Entkommens.<\/em> Onlinepublikation. Hg. von Nicole Kandioler\/Ulrich Meurer\/Vr\u00e4\u00e4th \u00d6hner\/Andrea Seier. http:\/\/escape.univie.ac.at\/wenn-alle-stricke-reissen-haenge-ich-mich-auf\/<\/p>\n

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Endnoten<\/h3>\n
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<\/div>\n
    \n
  1. Vgl. Charles Hacks: Le Geste<\/em>. Paris (1892), S. 21. („Les personnes qui ont l’habitude de se suicider en se coupant la gorge manquent leur affaire en g\u00e9n\u00e9ral quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, et cela parce qu’elles n’ont pas fait une \u00e9tude suffisante du geste et n’en connaissent point l’anatomie.“) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  2. Hacks 1892, S. 21. („Dieser Ungl\u00fcckliche oder dieser Schwachkopf (\u2026) versuchte dreimal sein Dasein zu beenden, indem er sich den Hals aufschnitt.“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  3. \u00a0Hacks 1892, S. 22. („dies wurde letztlich \u00e4u\u00dferst \u00e4rgerlich.“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  4. Hacks 1892, S. 22f. („Schau mal, du Schwachkopf, schau: So, so, so, du brauchst nur mit dem Kopf die Geste des Ja- oder Neinsagens zu machen, und in diesem Moment schneidest du da, auf der Seite, und es ist erledigt. Jetzt komm nicht wieder!“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  5. Hacks 1892, S. 24. („Man sieht auch, von welchem praktischen Nutzen das Studium der Geste sein kann, und welche wertvollen Hinweise auf die Geste ein einfacher Muskel liefern kann.“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  6. S. Sigmund Freud: „Trauer und Melancholie“ (1915\/1917). In: ders.: Studienausgabe Bd. III. Frankfurt a. M. 1975, S. 197-212; Sigmund Freud: „Jenseits des Lustprinzips“. In: ebd., S. 217-272. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  7. S. exemplarisch Pierre Lubize\/Pierre Clozel: La suicidomanie. Vaudeville en un acte<\/em>. Paris 1835; Jules Champfleury: Pierrot pendu. Pantomime avec douze changements<\/em>. Paris 1846. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  8. Jean de\u00a0Palacio: Pierrot fin-de-si\u00e8cle ou Les m\u00e9tamorphoses d’un masque<\/em>. Paris 1990, S. 99f. („in einer Welt, die zu schwer geworden ist, steht Pierrot unwiederbringlich als Fremder da; er wird, avant la lettre<\/em>, zum Selbstm\u00f6rder durch die Gesellschaft. (Verweis auf Antonin Artauds Text „Van Gogh, suicid\u00e9 de la soci\u00e9t\u00e9“, dt. „Van Gogh, der Selbstm\u00f6rder durch die Gesellschaft“). Sein Abgang von der B\u00fchne \u00fcberlagert sich mit seinem Abgang vom Leben. Pierrot ist das Sein zum Tode schlechthin.“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  9. H. G. Migault: Eight Historical Dissertations on Suicide, chiefly in Reference to Philosophy, Theology, and Legislation<\/em>. Heidelberg 1856, S. 61. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  10. Solomon Piggott: Suicide and its Antidotes, a Series of Anecdotes and actual Narratives with Suggestions on mental Distress. <\/em>London 1824, S. 188. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  11. Ariane Martinez: La pantomime. Th\u00e9\u00e2tre en mineur. 1880-1945<\/em>. Paris\u00a02008. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  12. S. Graphiken in Adolphe Willette: Pauvre Pierrot<\/em>. Paris 1887. (Link: http:\/\/gallica.bnf.fr\/ark:\/12148\/bpt6k1229170\/f13.planchecontact.r=willette%20pauvre%20pierrot.langDE<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  13. \u00a0Georges M\u00e9li\u00e8s: L’Affaire Dreyfus<\/em>.<\/em> S\/W, Stummfilm, Frankreich 1899. (Link: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=CVwe80cp9MQ<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  14. Zum piktoralen Stil s. Ben Brewster\/Lea Jacobs: Theatre to Cinema. <\/em>Stage Pictoralism and the Early Feature Film<\/em>. Oxford 1997, S. 111ff. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  15. George S. Fleming\/Edwin S. Porter: Burlesque Suicide No. 2<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1902. (Link: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=-ahbUhF1QUE<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) Die Nummerierung l\u00e4sst eine Reihe vermuten, allerdings sind nach aktuellem Wissensstand keine weiteren Burlesque Suicide<\/em>-Filme erhalten. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  16. Zur Auflistung der bis 1914 in Frankreich produzierten Serien s. Eric Le Roy: „Filmographie“. In: Aux sources du burlesque cin\u00e9matographique: les comiques fran\u00e7ais des premiers temps<\/em> (1895. Revue de l’association fran\u00e7aise de recherche sur l’histoire du cin\u00e9ma<\/em>), 2010\/61, S. 225-252. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  17. Filmdetails: Louis J. Gasnier: Le pendu<\/em>. S\/W, Stummfilm, Frankreich 1906; Path\u00e9: Le suicide de Boireau<\/em>. S\/W, Stummfilm, Frankreich 1909; Itala: Cretinetti si vuol suicidare<\/em>, S\/W, Stummfilm, Italien 1909), Path\u00e9: Les suicides de Lapur\u00e9e.<\/em> S\/W, Stummfilm, Frankreich 1909; Path\u00e9: Le Suicide de B\u00e9b\u00e9<\/em>. S\/W, Stummfilm, Frankreich 1912; Mack Sennett: Barney Oldfield’s Race for a Life<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1913; Max Linder: Le pendu<\/em>. S\/W, Stummfilm, Frankreich 1914; Max Linder: Max in a taxi<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1917; Charles Chaplin: Sunnyside<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1919; Al Christie: Her Bridal Nightmare<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1920; Christie Film Company: All Jazzed Up<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1920; Fred Newmeyer\/Sam Taylor: Never Weaken.<\/em> S\/W, Stummfilm, USA 1921; Buster Keaton\/Edward F. Cline: The Electric <\/em>House. S\/W, Stummfilm, USA 1922; Buster Keaton\/Edward F. Cline: Daydreams<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1922. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  18. \u00a0Rom\u00e9o Bosetti: Rosalie veut en finir avec la vie<\/em>.<\/em> S\/W, Stummfilm, Frankreich 1911. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  19. \u00a0Rom\u00e9o Bosetti: Rosalie a la vie dure<\/em>. S\/W, Stummfilm, Frankreich 1911. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  20. S. Serien von Warner Bros.\/Tex Avery. Schon zuvor gab es das Motiv des suizidalen Tiers im Animationsfilm, z.B. bei Felix the Cat: Feline Follies <\/em>(1919), Felix out of luck<\/em> (1924). (Link zu Mickey Mouse-Comic: http:\/\/io9.com\/5920675\/back-in-the-day-mickey-mouse-attempted-suicide-and-fought-opium-smugglers<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  21. (Link zum Selbstportrait von Man Ray: Suicide<\/em> (1932): http:\/\/www.manray-photo.com\/catalog\/popup_image.php?pID=854&image=0&osCsid=bbabc2cbbb1a4b5441103115a19b2709<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  22. Siegfried Kracauer: „171. Buster Keaton. Filmrez.: Der Mann mit den tausend Br\u00e4uten<\/em> \/ Seven Chances.<\/em> Buster Keaton US 1925″. In: ders.: Werke, Bd. 6.1. Kleine Schriften zum Film 1921-1927<\/em>. Frankfurt a. M. 2004, S. 250-251, hier S. 250. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  23. Siegfried Kracauer: „232. Buster Keaton im Krieg. Filmrez.: Der General<\/em> \/ The General<\/em>. Buster Keaton US 1926\/27″. In: ders.: Werke, Bd. 6.1. Kleine Schriften zum Film 1921-1927<\/em>. Frankfurt a. M. 2004, S. 338-340, hier S. 338. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  24. \u00a0Alfred J. Goulding\/Hal Roach: Haunted Spooks.<\/em> S\/W, Stummfilm, USA 1920. (Link: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=D-CXQspZtMs<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  25. Edward F. Cline\/Buster Keaton: Hard Luck<\/em>. S\/W, Stummfilm, USA 1921. (Link: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=cUbNr2KaUVM<\/a>; Zugriff: 13.03.2015) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  26. The Morning Herald<\/em>. Gloversville New York, 16. November 1921, S. 2. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  27. Vgl. Henri Bergson: Le Rire. <\/em>Essai sur la Signification du Comique<\/em>. Paris 1940, S. 29ff. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  28. Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur<\/em>. Frankfurt a. M. 1995, S. 88ff. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  29. Der Topos der Jenseitsreisen wird jedoch immer wieder in naturalisierter Form thematisiert, beispielsweise am Ende von Hard Luck<\/em> (1921), als der „suicidal boy“ Buster Keaton von einem Sprungturm aus das Schwimmbecken verfehlt, in einem Erdloch verschwindet und \u2013 am Ende des Films \u2013 Jahre sp\u00e4ter zur\u00fcckkehrt, in Begleitung einer asiatischen Frau und zweier Kinder: Er war tempor\u00e4r in der Gegenwelt, in einem diametralen Gegen\u00fcber. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  30. Vgl. Gerda Baumbach: Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs. Bd. 1. Schauspielstile<\/em>. Leipzig 2012, S. 125. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  31. Es gibt um 1900 in Frankreich, beeinflusst von der akrobatischen, aber nicht auf stummem Spiel basierenden, englischen (Zirkus-)Pantomime Versuche, Genrekonventionen zu definieren; ein typisches Muster der Auff\u00fchrungspraxis waren die „cantomimes“ (Schauspieler agieren stumm zu Gesang und Instrumentalmusik aus dem Off), vgl. Patrick D\u00e9sile: „Une ‚atmosph\u00e8re de nursery du diable‘. Pantomime de cirque et premier cin\u00e9ma comique“. In: Aux sources du burlesque cin\u00e9matographique: les comiques fran\u00e7ais des premiers temps<\/em> (1895. Revue de l’association fran\u00e7aise de recherche sur l’histoire du cin\u00e9ma<\/em>), 2010\/61, S. 114-127, hier S. 117f. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  32. Vgl. Franz\u00f6sische Nationalbibliothek, D\u00e9partement des Arts du Spectacle, Fonds Farina, Sig. Farina Manuscrits 370 (1), 56. Das St\u00fcck wurde 1903 im Th\u00e9\u00e2tre D\u00e9jazet und im Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Ath\u00e9n\u00e9e Saint-Germain (Paris) mit Farina als Pierrot und Paul Hellor bzw. Rita Marck als Pierrette aufgef\u00fchrt, S. Theaterzettel: Franz\u00f6sische Nationalbibliothek, D\u00e9partement des Arts du Spectacle, Fonds Farina, Sig. Farina Manuscrits 370 (2), 104 sowie 307 (1), 62. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  33. Franz\u00f6sische Nationalbibliothek, D\u00e9partement des Arts du Spectacle Fonds Farina, Sig. Farina Manuscrits 370 (10), 94. („Ah! Das stolze Soldatenmesser \/ (\u2026) Wie gut mir diese scharfe Klinge die Flanke durchsto\u00dfen wird. \/ Au! Sie erscheint mir spitz \/ Und sie wird mein ganzes Blut vergie\u00dfen. \/ Das ist grauenhaft! Wenn ich mich schon t\u00f6te, \/ Will ich es ordentlich tun. \/ Da entdeckt er einen Strick, \/ im Grunde ist das ein gutes Mittel.“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  34. Domenico Giuseppe Biancolelli: Li quatro Arlecchini<\/em>, zitiert nach Nicoletta Capozza: Tutti i Lazzi della Commedia dell’Arte. Un catalogo ragionato del patrimonio dei Comici.<\/em> Rom 2006, S. 84. („ich mache Lazzi eines Mannes der sich erw\u00fcrgt, dann nehme ich mir den Strick vom Kragen, ich sage dass dieser Tod zu sch\u00e4ndlich ist, dass ich mich mit einem Schwerthieb t\u00f6ten will.“ \/ „Ach, welche M\u00fchen man doch mit dem Sterben hat!“ \u00dcs. LB) ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  35. Vgl. Albert Camus: Carnets. Mai 1935 \u2013 f\u00e9vrier 1942<\/em>. Paris 1962, S. 89. ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Laurette Burgholzer<\/strong><\/p>\n

    „Farewell cruel world.“ Die Verweigerer ihrer eigenen Existenz beherrschen pathetische Abschiedsgesten sehr wohl, doch es gibt kein Entkommen. Ein Text \u00fcber Slapstick Suicide und todsichere Gesten.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2693,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[12,13,19,24,27,28,29,34,44,45,48,49,52],"class_list":["post-2681","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized","tag-exzess","tag-film","tag-gesten","tag-illusion","tag-kino","tag-komik","tag-korper","tag-maske","tag-scheitern","tag-siegfried-kracauer","tag-stummflim","tag-suizid","tag-theater"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2681","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2681"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2681\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/2693"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2681"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2681"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2681"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}