{"id":2737,"date":"2015-06-17T14:20:05","date_gmt":"2015-06-17T14:20:05","guid":{"rendered":"http:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2737"},"modified":"2015-06-17T14:20:05","modified_gmt":"2015-06-17T14:20:05","slug":"leere-momente","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/?p=2737","title":{"rendered":"Leere Momente"},"content":{"rendered":"

Was wei\u00df das Kino von der Flucht und vom Entkommen? Dem Vernehmen nach eine ganze Menge. Zun\u00e4chst ist das Kino insgesamt, als sogenannte Traumfabrik, als Medium der Unterhaltung, als popul\u00e4rkulturelles Vergn\u00fcgen ein Ort der Flucht aus dem Alltag. Ebenso wie davor das Theater, der Roman oder die illustrierten Zeitschriften, sp\u00e4ter das Fernsehen und heute das Internet wurde der Eskapismus, den das Kino erm\u00f6glicht und bef\u00f6rdert, schnell zum Gegenstand der Kulturkritik, und zwar sowohl in ihrer bildungsb\u00fcrgerlichen als auch in ihrer sozialdemokratischen Variante. W\u00e4hrend die Aversion der Linken vor allem von der Sorge getragen wurde, „das Kino k\u00f6nne, schon weil es Zeit und Interessen binde, Kr\u00e4fte von N\u00fctzlicherem, das hie\u00df: von den eigenen politischen Aktivit\u00e4ten ablenken“1<\/a><\/sup>, l\u00f6ste, wie J\u00f6rg Schweinitz schreibt, bei der kulturkonservativen Rechten bereits „der schw\u00fcle dunkle Raum, in dem die Masse vor den mechanischen Reproduktionen auf der Leinwand \u00fcber weite Strecken gleichsam in Hypnose verfalle und exzessiven Reizungen, auch sexuellen, unterliege, ungute Gef\u00fchle aus“2<\/a><\/sup>. Sinnlichkeit statt Sittlichkeit, Verrohung statt Bildung, Trieb statt Vernunft lauteten nur einige der massenpsychologisch grundierten Bef\u00fcrchtungen \u00fcber die Auswirkungen kinematographischer Realit\u00e4tsflucht im wilhelminischen Deutschland. Einem Kommentator, n\u00e4mlich Victor Noack, erschien „Der Kientopp“ gar als Suchtmittel, als „intellektueller Fusel“ vergleichbar dem Alkohol3<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Ich erw\u00e4hne diese Dinge, die im Grunde altbekannt sind, nur deshalb, weil sie eine Art Herkunftselement des Entfremdungskinos darstellen. Ihr ferner Nachhall l\u00e4sst sich \u2013 unter dem Vorzeichen der Emanzipation \u2013 im Konzept der Zerstreuung bei Walter Benjamin und bei Siegfried Kracauer in den 1930er Jahren ebenso vernehmen, wie \u2013 unter dem Vorzeichen der Kritik \u2013 bei Horkheimer\/Adorno in den Vierziger- oder bei Guy Debord in den Sechzigerjahren. Das Konzept der Zerstreuung lasse ich einmal au\u00dfen vor (f\u00fcr das Entfremdungskino scheint es eher nebens\u00e4chlich zu sein) und springe gleich zur Kritik der Frankfurter Schule. Im Vergleich zu den eben erw\u00e4hnten Positionen f\u00e4llt bei Horkheimer\/Adorno auf, dass nicht der Eskapismus des Kinos als solcher, sondern das von der Kulturindustrie massenhaft produzierte Versprechen einer Flucht aus dem Alltag thematisch wird. Und zwar als leeres Versprechen:<\/p>\n

„Mit der Flucht aus dem Alltag, welche die gesamte Kulturindustrie in allen ihren Zweigen zu besorgen verspricht, ist es bestellt wie mit der Entf\u00fchrung der Tochter im amerikanischen Witzblatt: der Vater h\u00e4lt selbst im Dunklen die Leiter. Kulturindustrie bietet als Paradies denselben Alltag wieder an. Escape wie elopement [Weglaufen] sind von vorneherein dazu bestimmt, zum Ausgangspunkt zur\u00fcckzuf\u00fchren. Das Vergn\u00fcgen bef\u00f6rdert die Resignation, die sich in ihm vergessen will.“4<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

Und weiter:<\/p>\n

„Es [das Vergn\u00fcgen] ist in der Tat Flucht, aber nicht, wie es behauptet, Flucht vor der schlechten Realit\u00e4t, sondern vor dem letzten Gedanken an Widerstand, den jene noch \u00fcbriggelassen hat.“5<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

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Der neomarxistischen Kulturkritik zufolge stellt das Kino also, soweit es Teil der Kulturindustrie ist (und nicht etwa Teil der Kunst oder des „entfesselten Am\u00fcsements“), gerade keine Fluchtm\u00f6glichkeit aus dem Alltag dar, sondern muss ganz im Gegenteil als „eine Instanz der scheinhaften Befriedigung und imagin\u00e4ren Wunscherf\u00fcllung“ verstanden werden, „als ein Flie\u00dfband der Bilder, das den Takt rationalisierter Arbeit auf die Freizeit [\u00fcbertr\u00e4gt], als Apparat der gesellschaftlichen Gleichschaltung und als Fabrik konformistischer Subjekte“6<\/a><\/sup>. Wie Stephan Gregory festgestellt hat, scheint das Kino damit „in idealer Weise dem zu entsprechen, was seit Foucault als ‚biopolitische‘ Regulationsweise des Sozialen bezeichnet wird. Als Vergn\u00fcgungsinstrument erschlie\u00dft es jenen Bereich der ‚Freizeit‘, der durch klassische Subjektivierungs-Anstalten wie Schule, Fabrik, Milit\u00e4r etc. nicht erreicht wird; operierend auf der Ebene der sinnlichen Reize, der Bewegungen, Wahrnehmungen und Begierden, wirkt es unmittelbar \u2013 und ohne Umweg \u00fcber ‚Ideologie‘ \u2013 auf die K\u00f6rper der Menschen; unter Verzicht auf gesetzlichen oder disziplin\u00e4ren Zwang moduliert es das Verhalten der Zuschauer durch unterschwellige Formung von Wunschverh\u00e4ltnissen und Regulierungen von Gef\u00fchlslagen“7<\/a><\/sup>. Das ist aber nur die eine Seite: Denn auf der anderen Seite, so Gregory weiter,<\/p>\n

„macht es die eigent\u00fcmliche politische Ambivalenz des Kinos aus, dass es immer zugleich Instrument der Herrschaft und Mittel zu ihrer Kritik war. Wenn es \u2013 biopolitisch betrachtet \u2013 als Instanz der Produktion und Normierung von Leben funktioniert, so h\u00f6rt es zugleich nicht auf, eben diese Mechanismen der Lebensproduktion und -normierung zu reflektieren und sichtbar zu machen“8<\/a><\/sup>.<\/p><\/blockquote>\n

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Vor dem Hintergrund dieser eigent\u00fcmlichen politischen Ambivalenz des Kinos (die im \u00dcbrigen von Horkheimer\/Adorno ebenfalls bemerkt wurde) modelliert Gregory in weiterer Folge die Konturen eines europ\u00e4ischen Entfremdungskinos, das sich der beschriebenen Ambivalenz zunehmend bewusst wird. Im Zentrum des Entfremdungskinos steht \u2013 der Begriff verr\u00e4t es \u2013 das marxistische Konzept der Entfremdung, demzufolge dem Arbeiter sowohl sein Arbeitsprodukt als auch die eigene Arbeitst\u00e4tigkeit als fremdes Wesen und unabh\u00e4ngige Macht gegen\u00fcbertritt. Bei Marx entspricht der doppelten Ent\u00e4u\u00dferung von Arbeit und Produkt der Arbeit die Entfremdung des Gattungswesens des Menschen, was als unmittelbare Konsequenz die Entfremdung des Menschen vom Menschen zur Folge hat. Die schmerzliche Wahrnehmung genau dieser Entfremdung des Menschen vom Menschen bildet den Ausgangs- und Bezugspunkt des Entfremdungskinos der Sechziger- und Siebzigerjahre, das allerdings, wie Gregory ausf\u00fchrt, bei der Formulierung eines letzten Gedankens an Widerstand gegen die entfremdeten und verdinglichten Verh\u00e4ltnisse in ein unaufl\u00f6sliches Dilemma ger\u00e4t:<\/p>\n

„Das spezifische Kino-Ungl\u00fcck liegt nun in dem Paradox, die Sehnsucht nach der verlorenen Unmittelbarkeit selbst wiederum nur filmisch, also medial austragen zu k\u00f6nnen \u2013 ein Leiden des Mediums an seiner Medialit\u00e4t, das durch seine vielfachen und h\u00e4ufig raffinierten Brechungen nicht geringer wird. Konstitutiv f\u00fcr das Entfremdungskino [\u2026] sind also Filme, die ‚entfremdete‘ oder ‚verdinglichte‘ Verh\u00e4ltnisse nicht einfach darstellen, sondern in denen sich die Spaltung von Medium und Leben nach Art eines ungl\u00fccklichen Bewusstseins selbst ins Bild einschreibt.“9<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

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Vor der Revolution<\/h3>\n

Einem zeitgen\u00f6ssisch vielbeachteten, wenn auch seither ein wenig in Vergessenheit geratenen Beispiel f\u00fcr ein solches Entfremdungskino m\u00f6chte ich mich vor diesem Hintergrund zuwenden, und zwar Bernardo Bertoluccis Prima della Rivoluzione<\/em> von 1964. Wie der Titel bereits andeutet, verhandelt Bertoluccis zweiter Spielfilm, der sich in stilistischer Hinsicht stark an Vorbildern wie Michelangelo Antonioni oder Jean-Luc Godard orientiert (beide nach Gregory exemplarische Vertreter des Entfremdungskinos), eine ganz besondere Form des Eskapismus, die man als politischen Eskapismus bezeichnen k\u00f6nnte. Wobei politischer Eskapismus hier gerade keine Flucht vor<\/em> der Politik und damit eine weitere Befestigung der Entfremdung meint, sondern im Gegenteil, eine Flucht in<\/em> die Politik, um auf diese Weise die sowohl \u00e4u\u00dfere (soziale) wie innere (pers\u00f6nliche) Lebendigkeit aufzehrende Entfremdung zu \u00fcberwinden.<\/p>\n

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Im Zentrum des Films stehen die letztendlich vergeblich bleibenden Versuche des Protagonisten Fabrizio (Francesco Barilli), seiner b\u00fcrgerlichen Herkunft zu entkommen. Angetrieben wird Fabrizio dabei sowohl von einem Gef\u00fchl der Schuld und einem schlechten Gewissen, das sich aus der Spannung zwischen dem Genuss sozialer Privilegien und der Ablehnung der auf Machterhalt zielenden Politik des B\u00fcrgertums speist, als auch von der Wahrnehmung einer Lebensform, der die Lebendigkeit abhanden gekommen ist: „Erklingt die Gegenwart ebenso unstillbar in ihnen, wie sie es in mir tut?“, l\u00e4sst der Film ihn gleich zu Beginn in einem inneren Monolog fragen. Fabrizio verl\u00e4sst seine Verlobte Clelia, wendet sich der Kommunistischen Partei zu (im Film verk\u00f6rpert durch den Grundschullehrer Cesare) und beginnt eine inzestu\u00f6se Beziehung mit seiner nur unwesentlich \u00e4lteren Tante Gina (Adriana Asti), die gerade bei Fabrizios Familie zu Besuch ist. Die Beziehung zu Gina f\u00fcllt beinahe den gesamten Zeitraum aus, von dem der Film erz\u00e4hlt (dieser ist auffallend genau datiert: von April bis September 1962), am Ende wird Fabrizio jedoch zu Clelia zur\u00fcckkehren, sie heiraten und sein Engagement in der Kommunistischen Partei aufk\u00fcndigen.<\/p>\n

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In der Terminologie von Deleuze\/Guattari stellt Fabrizios Flucht im Ergebnis das paradigmatische Exemplar einer negativen Fluchtlinie dar, einer Flucht vor der Flucht, d.h. einer „paranoischen Gegen-Flucht, die alle konformistischen, reaktion\u00e4ren und faschisierenden Besetzungen antreibt“10<\/a><\/sup>. Wenn Fabrizio gegen Ende des Films in einem Gespr\u00e4ch mit Cesare sein Engagement in der Kommunistischen Partei reflektiert, tut er das mit den Worten: „Ich will die Gegenwart nicht ver\u00e4ndern. Ich akzeptiere sie, aber meine b\u00fcrgerliche Zukunft ist meine b\u00fcrgerliche Vergangenheit. F\u00fcr mich war die Ideologie eine Art von Urlaub. Ich dachte, ich lebe die Revolution. Stattdessen lebte ich die Jahre vor der Revolution.“<\/p>\n

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Retroaktiv gewinnt durch diese Reflexion eine kurze, aus drei elliptisch verbundenen Szenen bestehende Episode zwischen Fabrizio und seinem Freund Agostino gleich zu Beginn des Films ihre spezifische Bedeutung als metatextueller Kommentar. In der ersten Szene sehen wir, wie Fabrizio Agostino vergeblich zum Eintritt in die kommunistische Partei zu \u00fcberreden versucht. W\u00e4hrend Agostino schweigt, spricht Fabrizio von der neuen Bedeutung, welche die eigenen Worte und Handlungen sowie die eigenen Fehler nach dem Eintritt in die Partei annehmen. In der zweiten Szene kommt es zwischen den Freunden zum Konflikt: Fabrizio bezeichnet Agostino als Eskapisten und wirft ihm Feigheit vor, weil dieser nichts anderes tue, als von Zuhause wegzulaufen, nur um danach immer wieder zur\u00fcckzukommen. Agostino entgegnet, dass selbst Weglaufen eine Leistung sei und Fabrizio nicht das Recht habe, \u00fcber ihn zu urteilen: „Was glaubst du, was du vorhast? Eine Revolution?“ In der dritten Szene schlie\u00dflich f\u00fchrt Agostino seinem Freund Kunstst\u00fccke auf dem Fahrrad vor. Dabei st\u00fcrzt er dreimal und kommentiert dies mit den Worten, das sei f\u00fcr seinen Vater, f\u00fcr seine Mutter, f\u00fcr ihn selbst. Am Ende der Szene dr\u00e4ngt er Fabrizio, Cesare zu besuchen, anstatt mit ihm ins Kino zu gehen. Zwischen den Freunden ist offenbar ein Riss entstanden. Agostino kommentiert diesen Umstand mit dem Wort „Schei\u00dfe“.<\/p>\n

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Der Vorwurf der Feigheit, mit dem Fabrizio Agostinos Fluchtversuche qualifiziert, entspricht exakt der Linie der paranoischen Gegen-Flucht, f\u00fcr die Fabrizio sich mit dem Engagement in der Kommunistischen Partei entschieden hat, w\u00e4hrend Agostinos Davonlaufen im Modell von Deleuze\/Guattari f\u00fcr eine positive, eine schizophrene Fluchtlinie steht, die, ohne selbst schon revolution\u00e4r zu sein, immerhin das Potenzial der Revolution enth\u00e4lt:<\/p>\n

„Denn was ist der Schizo wenn nicht zuerst jener, der ‚alles das‘ nicht mehr ertragen kann, das Geld, die B\u00f6rse, die Todesm\u00e4chte [\u2026] \u2013 Werte, Moralen, Vaterl\u00e4nder, Religionen und private Gewissheiten! Zwischen dem Schizo und dem Revolution\u00e4r besteht nur die ganze Differenz desjenigen, der flieht, zu dem, der vermag, das fliehen zu lassen, was er flieht, der ein dreckiges Rohr zum Platzen bringt, einen Wolkenbruch entstehen l\u00e4sst, einen Strom befreit, eine Spaltung erschlie\u00dft.“11<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

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Auf der Ebene der Erz\u00e4hlung stehen im Film demnach zwei Fluchtlinien einander gegen\u00fcber: die negative Fabrizios (und, so muss man erg\u00e4nzen, auch Ginas), deren Verlauf ausf\u00fchrlich geschildert wird, und die positive Agostinos, die kurz nach der beschriebenen Episode durch Agostinos Tod abrupt beendet wird (Agostino ertrinkt beim Baden im Fluss, wobei unklar bleibt, ob es Selbstmord oder ein Unfall war). Zu den beiden Fluchtlinien, der paranoischen und der schizophrenen, gesellt sich eine dritte, eine, die vielleicht revolution\u00e4res Potenzial besitzt, und die vom Film blo\u00df angedeutet wird. Sie erschlie\u00dft sich \u00fcber die Frage, welche Revolution das denn h\u00e4tte sein sollen, die 1962, im diegetischen Zeitraum des Films, bevorsteht? Zwei Daten werden genannt: die Verhaftung des franz\u00f6sischen Generals Raoul Salan, einem der Anf\u00fchrer der franz\u00f6sischen Untergrundarmee OAS, am 20. April 1962 in Algier, sowie die Ereignisse des Juni\/Juli 1960, die gemeinsam von autonomer Arbeiterbewegung, Studierenden und Aktivist_Innen der Resistenza durchgef\u00fchrten landesweiten Demonstrationen gegen einen Kongress der neofaschistischen Italienischen Sozialbewegung<\/em> MSI in Genua, bei denen es zum Teil zu gewaltsamen Zusammenst\u00f6\u00dfen mit den Faschisten und der Polizei kam. Markiert die Verhaftung Salans stellvertretend das Ende des Unabh\u00e4ngigkeitskriegs in Algerien, repr\u00e4sentieren die Ereignisse des Juni\/Juli 1960 in Italien die Bildung einer militanten Arbeiterbewegung, die in engem Zusammenhang mit dem Begriff der Arbeiterautonomie und der Theorie des Operaismus steht. Arbeiterautonomie und Operaismus stellten den Alleinvertretungsanspruch der Arbeiterparteien und Gewerkschaften ebenso in Frage wie das von diesen propagierte Arbeitsethos. Ihre radikale „Kritik der Arbeit“ setzte an der best\u00e4ndigen Disziplinierung und Zurichtung der im Arbeitsprozess stehenden Personen an, im Mittelpunkt der \u00dcberlegungen standen die Subjektivierungsprozesse der Arbeiter und nicht mehr das historische Gesetz der Entwicklung der Produktivkr\u00e4fte.<\/p>\n

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R\u00fcckblickend k\u00f6nnte man sagen, dass die Revolution, auf die der Film anspielt, tats\u00e4chlich eine Revolution ist, die in weiten Teilen noch bevorsteht, jene „letztlich unterlegene Revolution“ der 1960er und 1970er Jahre im Westen n\u00e4mlich, die Paolo Virno als historisch erste Revolution bezeichnet hat, die sich nicht gegen Armut und R\u00fcckst\u00e4ndigkeit richtete, sondern „besonders gegen die kapitalistische Produktionsweise, also gegen die Lohnarbeit“ 12<\/a><\/sup>. Von dieser Revolution ist im Film, man m\u00f6chte fast sagen: selbstverst\u00e4ndlich, nichts zu vernehmen, und zwar nicht allein deshalb, weil im Produktionsjahr 1964 die Rede von der Revolution noch nicht allgegenw\u00e4rtig war, sondern weil der Film sich auf eine andere Revolution bezieht, eine stilistische diesmal, die die Sprache des Films betrifft. Pier Paolo Pasolini hat diese Revolution als Entdeckung der M\u00f6glichkeit einer freien indirekten Rede oder Subjektivierung beschrieben, die es dem Film erlaube, „eine Tradition der ‚technischen Sprache der Poesie‘ zu schaffen“13<\/a><\/sup>. An Filmen von Antonioni, Bertolucci, Godard und nicht zuletzt an seinen eigenen beobachtet Pasolini die Entwicklung einer neuen Poetik, in der der Regisseur die Sicht der Figuren auf die Welt nicht mehr seiner eigenen Weltsicht unterwirft, sondern gerade umgekehrt der Regisseur die Welt aus der Sicht seiner Figuren erlebt.<\/p>\n

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Mit einigem Gewinn l\u00e4sst sich Pasolinis freie indirekte Subjektivierung als zentrale Stilfigur des Entfremdungskinos identifizieren, als dominierende Form der von Gregory angesprochenen, vielfachen und h\u00e4ufig raffinierten Brechungen. Die freie indirekte Subjektivierung f\u00fchrt (und hier beziehe ich mich auf eine \u00dcberlegung von Stephan Geene) zu einer Besonderung von (Alltags-)Leben, die „quer zur narrativen Struktur eine unpsychologische, unpers\u00f6nliche, faktische, \u00e4u\u00dferliche Seite“ entwickelt, die in den Filmen „gro\u00dfen Raum beansprucht“14<\/a><\/sup>: Auf diese Weise erscheint das Leben der Figuren weniger als gelebt, sondern wie von au\u00dfen betrachtet. Die Aufwertung beliebiger Leben manifestiert sich entweder (wie bei Antonioni) \u00fcber die „beklemmende Unbeweglichkeit der Kameraeinstellung“15<\/a><\/sup>, an deren „filmwidriger Statik“ schon Adorno die Kraft hervorgehoben hat, „wie mit hohlen Augen die leere Zeit auszudr\u00fccken“16<\/a><\/sup>, oder (wie bei Godard) \u00fcber die grenzenlose Vitalit\u00e4t von Figuren, „die sich wie besessen an eine Einzelzeit oder eine Geste klammern“17<\/a><\/sup> und von einer beweglichen Kamera im Bild festgehalten werden.<\/p>\n

 <\/p>\n

Dar\u00fcber hinaus enth\u00e4lt die Besonderung des Lebens ein politisches Moment „einerseits in der Linie des Neorealismus als Dokumentation der tats\u00e4chlichen gesellschaftlichen und menschlichen Verh\u00e4ltnisse, andererseits als Wiederentdeckung des (Alltags-)Lebens, verstanden als Kritik an Spektakel, Verdinglichung, Kommodifizierung, \u00dcberh\u00f6hung des Allt\u00e4glichen, wie sie der kommerzielle Film produziert“18<\/a><\/sup>. Und schlie\u00dflich realisiert die Aufwertung beliebiger Leben, die Pasolini zufolge „aus Opposition gegen die Spielregeln des Films geboren“ wurde, das „Bed\u00fcrfnis nach grenzenloser, provozierender Freiheit, [die] bewusste Abkehr vom Normalen oder [einen] k\u00f6stlichen Sinn f\u00fcr Anarchie“19<\/a><\/sup>. Freilich wird diese Fluchtlinie des Entfremdungskinos bereits zeitgen\u00f6ssisch von einem doppelten Dilemma bedroht: Einerseits wurde die Neuerung sofort als g\u00fcltiger Allgemeinbesitz der Filmleute in aller Welt anerkannt (und hier zeigt sich f\u00fcr Pasolini, dass „die entstehende Tradition der ‚poetischen Sprache im Film‘ generell ein kr\u00e4ftiges Neuerwachen des Formalismus als typische Sch\u00f6pfung des Neokapitalismus und der j\u00fcngsten kulturellen Entwicklung“20<\/a><\/sup> bezeugt). Andererseits ist das Bed\u00fcrfnis nach grenzenloser, provozierender Freiheit stets von der Gefahr bedroht, die Opposition gegen die Spielregeln des Films zu weit zu treiben. Zitat Pasolini:<\/p>\n

„Wer die Grenze \u00fcberschritten hat, auf der das Gefecht ausgetragen wird, hat nichts mehr zu riskieren. [\u2026] Wo alles \u00dcbertretung ist<\/em>, ist der Feind verschwunden und k\u00e4mpft anderswo.“21<\/a><\/sup><\/p><\/blockquote>\n

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Bibliographie<\/h3>\n

Theodor W. Adorno: „Filmtransparente“. In: Gesammelte Schriften<\/em>, Bd. 10.1. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 2003, S. 353-361.<\/p>\n

Gilles Deleuze\/Felix Guattari: Anti-\u00d6dipus. Kapitalismus und Schizophrenie I<\/em>. Frankfurt am Main 1988.<\/p>\n

Stephan Geene: „1967, Zeit und x-beliebige Filme“. In: Film Avantgarde Biopolitik<\/em>. Hg. v. Sabeth Buchmann\/Helmut Draxler\/Stephan Geene. Wien 2009, S. 236-263.<\/p>\n

Stephan Gregory: „Die W\u00f6rter und die Dinger. Requiem f\u00fcr das Entfremdungskino“. In: Film Avantgarde Biopolitik<\/em>. Hg. v. Sabeth Buchmann\/Helmut Draxler\/Stephan Geene. Wien 2009, S. 264-279.<\/p>\n

Max Horkheimer\/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkl\u00e4rung<\/em>. Frankfurt am Main 1986.<\/p>\n

Pier Paolo Pasolini: „Die Sprache des Films“. In: Semiotik des Films<\/em>. Hg. v. Friedrich Knilli. M\u00fcnchen 1971, S. 38-55.<\/p>\n

J\u00f6rg Schweinitz: „Abwehr und Vereinnahmung: bildungsb\u00fcrgerlicher Reformeifer“. In: Prolog vor dem Film. Nachdenken \u00fcber ein neues Medium 1909 \u2013 1914<\/em>. Hg. v. J\u00f6rg Schweinitz. Leipzig 1992, S. 55-64.<\/p>\n

Paolo Virno: Grammatik der Multitude. \u00d6ffentlichkeit, Intellekt und Arbeit als Lebensformen<\/em>. Wien 2005.<\/p>\n

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Empfohlene Zitierweise<\/h3>\n

Vr\u00e4\u00e4th \u00d6hner: „Leere Momente. Eskapismen im Entfremdungskino“ In: escape. Strategien des Entkommens.<\/em> Onlinepublikation. Hg. von Nicole Kandioler\/Ulrich Meurer\/Vr\u00e4\u00e4th \u00d6hner\/Andrea Seier. http:\/\/escape.univie.ac.at\/leere-momente\/<\/p>\n

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Endnoten<\/h3>\n
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  1. J\u00f6rg Schweinitz: „Abwehr und Vereinnahmung: bildungsb\u00fcrgerlicher Reformeifer“. In: Prolog vor dem Film. Nachdenken \u00fcber ein neues Medium 1909 \u2013 1914<\/em>. Hg. v. J\u00f6rg Schweinitz. Leipzig 1992, S. 55-64, hier S. 62. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  2. Schweinitz 1992, S. 57. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  3. Schweinitz 1992, S. 57. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  4. Max Horkheimer\/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufkl\u00e4rung.<\/em> Frankfurt am Main 1986, S. 164. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  5. Horkheimer\/Adorno 1986, S. 167. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  6. Stephan Gregory: „Die W\u00f6rter und die Dinger. Requiem f\u00fcr das Entfremdungskino“. In: Film Avantgarde Biopolitik<\/em>. Hg. v. Sabeth Buchmann\/Helmut Draxler\/Stephan Geene. Wien 2009, S. 264-279, hier S. 265. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  7. Gregory 2009, S. 265. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  8. Gregory 2009, S. 265. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  9. Gregory 2009, S. 266. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  10. Gilles Deleuze\/Felix Guattari: Anti-\u00d6dipus. Kapitalismus und Schizophrenie I<\/em>. Frankfurt am Main 5<\/sup>1988, S. 441. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  11. Deleuze\/ Guattari 1988, S. 441. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  12. Paolo Virno: Grammatik der Multitude. \u00d6ffentlichkeit, Intellekt und Arbeit als Lebensformen<\/em>. Wien 2005, S. 159. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  13. Pier Paolo Pasolini: „Die Sprache des Films“. In: Semiotik des Films<\/em>. Hg. v. Friedrich Knilli. M\u00fcnchen 1971, S. 38-55, hier S. 48. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  14. Stephan Geene: „1967, Zeit und x-beliebige Filme“. In: Film Avantgarde Biopolitik<\/em>. Hg. v. Sabeth Buchmann\/Helmut Draxler\/Stephan Geene. Wien 2009, S. 236-263, hier S. 238. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  15. Pasolini 1971, S. 49. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  16. Theodor W. Adorno: „Filmtransparente“. In: Gesammelte Schriften<\/em>, Bd. 10.1. Hg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 2003, S. 353-361, hier S. 355. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  17. Pasolini 1971, S. 51. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  18. Geene 2009, S. 238. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  19. Pasolini 1971, S. 54. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  20. Pasolini 1971, S. 54. ↩<\/a><\/span><\/li>\n
  21. Pier Paolo Pasolini: „Das unpopul\u00e4re Kino“. In: Ketzererfahrungen. Schriften zu Sprache, Literatur und Film<\/em>. Frankfurt am Main 1986, S. 253-263, hier S. 262. ↩<\/a><\/span><\/li>\n<\/ol>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Vr\u00e4\u00e4th \u00d6hner<\/strong><\/p>\n

    Was wei\u00df das Kino von der Flucht und vom Entkommen? Dem Vernehmen nach eine ganze Menge. W\u00e4hrend der Eskapismus, den das Kino erm\u00f6glicht und bef\u00f6rdert, von Beginn an Gegenstand kulturkritischer Angriffe war, wird er im europ\u00e4ischen Autorenfilm der 1960er und 1970er Jahre selbst thematisch: als Reflexion \u00fcber die (Un-)M\u00f6glichkeit des Entkommens.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":2753,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[9,13,14,15,16,21,27,37,42,44,49,53,55],"class_list":["post-2737","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-uncategorized","tag-entkommen","tag-film","tag-filmanalyse","tag-flucht","tag-fluchtlinien","tag-gilles-deleuze","tag-kino","tag-paolo-virno","tag-revolution","tag-scheitern","tag-suizid","tag-theodor-adorno","tag-walter-benjamin"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2737","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=2737"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/2737\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/2753"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=2737"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=2737"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/escape.univie.ac.at\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=2737"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}